«مارلونی» که نمیخواست «براندو» باشد/ درباره دو فیلم کوتاه «مارلون» و «هشتگ ساعت چهار»

اعتمادآنلاین| شادی حاجی محمدی در ماهنامه هنرو تجربه نوشت:

«مارلون» پس از فیلم کوتاه «مرضیه»، از دیگر ساخته های جدید درناز حاجیها، اثری منسجم اما بدون پیچیدگی در روایت و اجراست.

کلیت این اثر متکی به یک کاراکتر اصلی است و فضاسازیها مبتنی بر شخصیت پردازی ساده و بی تکلفی است که از نزدیک، ذهن ناظر را با جهان این شخصیت همراه می کند.

اشارات بصری مورد نظر کارگردان به مجموعه ای از برداشت های درونی منتهی می شود و به بیننده این امکان را می دهد تا با مشارکت در امر مشاهده گری در کنار شخصیت اصلی و با درکی که از کنش مندی او دارد، به لایه درونی این قصه برسد. این اشتراک پذیری ذهنی و درونی از طریق تمرکز بر حس و حال این شخصیت اصلی، یعنی مارلون، شکل می گیرد.

در آغاز با مارلون، پسرکی 10 ساله و عینکی، همسفر می شویم. او همراه مادرش- که آرزو دارد روزی فرزندش همچون مارلون براندو، بازیگری مشهور شود- برای انجام تست بازیگری در مترو مشغول تمرین دیالوگ است.

ظاهر منفعل پسرک با عینک و موهایی که بر پیشانی اش ریخته و مکث های معناداری که در پاسخ به محرکات محیط و اطرافیانش دارد، چهره ای بزرگتر از سن واقعی او را جلوه گر می سازد و دوربین نیز، با ورود به این حریم، از نزدیکترین حد، درک چنین انفعالی را بر مشاهده گران آسان می کند.

وجود تناقض، بین آنچه مادر می خواهد و چیزی که مارلون در ذهن دارد، دشوار نیست، هم چنان که درک بی اهمیت بودنِ جهانِ محو و بی سروشکل بیرون از این قاب، قابل پیش بینی است.

برای مارلونِ کوچک، که حتی براندوی معروف و بزرگ را نمی شناسد، وسواس و اشتیاق مادر که او را ترغیب می کند تا جملات تمرینش را بی تپق و درست ادا کند، قابل درک نیست و لاقیدی او در نمایش توانمندی هایش هنگام انجام تست بازیگری، بیشتر از روی فرافکنی و بی میلی است تا یک لجبازی کودکانه.

از این منظر می توان به وجوه روانشناسانه دیگری نیز اشاره داشت، ازجمله درک تحمیل ناپذیری از سوی فرزندان، که در مقابل نوعی از اجبار والدین برای برآورده شدن آرزوهای دست نیافتنی و شخصی آنان، همواره مورد سرزنش قرار می گیرند. چرایی این تحمیل ناپذیری می تواند به عنوان واکنشی خودآگاه نسبت به این اجبار به شمار رود که همزمان درجاتی از لجاجت و نافرمانی را نیز در پی دارد.

مارلون آشکارا برای نفی درخواست های مادرش و کارگردان، به فرافکنی می پردازد. او حاضر نمی شود هنگام تست بازیگری، عینک خود را جلوی دوربین، از چشمانش بردارد، یا هنرپیشه نقش مقابلش را در آغوش بکشد. او برای فرار از موقعیتی که دلخواهش نیست، با رفتار و گفتارش آشکارا به انکار روی می آورد.

کارگردان آگاهانه پسرک را در مسیری قرار می دهد که قابل پیش بینی است. نماهای کوتاه با کلوزآپ از چهره او، آمیخته با صدا و آمبیانسی که فقط بر مارلون تاکید دارند، دلیل حرکت در مسیر این تاثیرپذیری درونی است. اهمیت فیلم در این است که دنیای دو سوی این الاکلنگ متضاد، یعنی علاقه قلبی مارلون به موسیقی و واکنش های بیرونی او را نسبت به دلزدگی از بازیگر شدن، به خوبی نشان می دهد. فیلمساز سعی می کند با استفاده از قاب ها، صداهای خارج از قاب و تمرکز بر یک شخصیت واحد، سرراست و ساده داستانش را روایت کند.

اشکال کار اینجاست که فریفتگی او در برابر نوازنده دیجِریدو (Didgeridoo) [ساز بادی مردم بومی استرالیا] در راهرو مترو، برای اثربخشی به چنین کنشی، کافی نیست و فیلمساز با پرداخت سردستی و بیدرنگِ این مجذوب شدگی، نتوانسته است این ارتباط را جدی بگیرد.

اگرچه برای بیننده درک دنیایی که پسرک در آن گرفتار آمده، به دلیل هم ذات پنداری با موقعیت های مخالف خوان در زندگی اجتماعی دشوار نیست، اما نشانه هایی که وجود انگیزه ای قدرتمند را برای این «حرکت برخلاف موج» توجیه می کند، در عمل کمرنگ است.

اگر قرار است همه آن چیزی را که بیننده باید درک کند، در قاب بسته ای از میمیک چهره پسرک ببینیم، چرا با حضور نوازنده، مرد عکاس و دخترک کوچکی که همبازی مارلون شده، این قانون نقض می شود؟ نکته اینجاست که چنین گریزهایی اگرچه ضروری و جذاب به نظر می رسند، اما نتوانسته اند با بافت کلی فیلم همخوانی پیدا کند و به یکدستی اثر لطمه می زند.

با هوشمندی و خلاقیتی که از این کارگردان انتظار می رود، انتخاب چنین فرم و لحنی به نظر عامدانه و آگاهانه می رسد. اما هر جا از حال و هوای درونی مارلون به بیرون سرک می کشیم، درک جزئیات و مختصات آن برای فضاسازی بهتر، ممکن می شود و اگر بنا بر اقتضای ساختار این فیلم کوتاه، فیلمساز می توانست دست کم در میزانسن و اجرا از اشتراکات جغرافیایی و فرهنگی نیز بهره بگیرد، نتیجه دلنشین تر می شد.

با این حال از یک سکانس جذاب و دیدنی فیلم که تعلیق درونی آن را شیرین می کند، نمیتوان چشم پوشی کرد؛ جایی که مارلون، به عمد، تست بازیگری اش را خراب می کند تا بتواند بعدها در سازِ بلندِ چوبی اش بنوازد…

هشتگ ساعت چهار

یک ترکیب جادویی در سینما وجود دارد که اغلب، هم در فضاسازی های داستانی و هم در اجرای یک اثر جذاب، پرکاربرد است؛ طنز و فانتزی…

فیلم «هشتگ ساعت چهار»، ساخته عاطفه محرابی، با استفاده از این قاعده موفق و با استفاده از جلوه های ویژه کامپیوتری می کوشد تا در قد و قواره یک فیلم طنازانه بلند سینمایی ظاهر شود. فیلمساز با استفاده از فرمول جادویی «یک قصه طنز به اضافه فانتزی سورئال» و با اجرای افکت های خیالی با کمک جلوه های ویژه کامپیوتری، از یک قصه بلند، چکیده ای به اندازه یک فیلم فشرده و کوتاه ساخته است.

شکستن قواعد حاکم بر فیلم کوتاه در این نمونه اگرچه می تواند خلاقانه باشد، ولی نباید آن را به قاعده ای آسان برای کامیابی از یک بام و دو هوا دانست. بهتر است بگوییم مظروفی که ظرف مناسبی به اندازه و قاعده مناسب خود نداشته باشد، یقینا از حدود و مرز حقیقی اش به بی راهه خواهد رفت.

فیلم داستان مردی به نام امید را روایت میکند، که برخلاف نامش و با پیروی از قانون تضاد در طنزپردازی، خود را فردی شوربخت و بدشانس می پندارد. او باور دارد که از لحظه تولدش بدقدم و نحس بوده است. بر اساس همین باور و به جبر روزگار، به جای رشته مورد علاقه اش (اخترشناسی)، در رشته آمار تحصیل کرده و ذهنی مالامال از اعداد و احتمالات دارد. او که عادت دارد برای هر حادثه ای امکان سنجی و پیش بینی کند، به این نتیجه می رسد که یک پایانِ تلخِ خودخواسته، بهتر از گرفتاری در حلقه شوربختی های پیوسته است.

«هشتگ ساعت چهار» همان طور که از نامش پیداست، به یک نشانه گذاری و فراگیری عمومی مبتلاست، به این تعبیر که با مضمونی رو به رو هستیم که پیش از هر چیز در ارتباط با دنیای مجازی معنا می گیرد و دسترسی برای جست و جو و بازیابی مفاهیم را تنها در این جهان مجازی که انعکاسی از دنیای واقعی است، برای کاربرانش ممکن می کند. هم چنان که امید برای رهایی از بدبینی ها و تلخکامی های بی پایانش از طریق اشتراک گذاری این هشتگ (# ساعت 4) و با انعکاس خبر خودکشی خود، می خواهد تنها زنی را که واقعا دوست دارد، برای دیدار دوباره و اتمام حجت، آگاه کند.

اگر نمونه های مشابهی از سینمای ایران را به خاطر آوریم که در آنها فرم و محتوا فضایی طنازانه و انتزاعی را تداعی می کنند، به یاد فیلم هایی همچون «خوابم میاد»، «نهنگ عنبر»، «مصادره»، «طبقه حساس» و «همیشه پای یک زن در میان است» می افتیم.

به نظر میرسد پرورش ایده های طنازانه و سورئال فیلم، تنها با کمک جلوه های ویژه کامپیوتری و تدوین پرلایه آن، ممکن شده است. زیرا میتوان تصور کرد با حذف این بخش از فانتزی و افکتهای CG، تنها یک قصه چندخطی و به ظاهر تکراری و آشنا از فیلم باقی می ماند.

این تاویل پذیری و آشناپنداری اگر به عمد نباشد، قطعا خلاقانه نیست و با اینکه دیدن این فیلم کوتاه 20 دقیقه ای را برای مخاطب جذاب تر می کند، اما در بطن خود، نشانی از ایده پردازی های نوین ندارد.

کارکردی که جلوه های ویژه کامپیوتری در «هشتگ ساعت چهار» دارد، یک کارکرد تماتیک و هم راستا با لحن و ساختار فیلم است. تبدیل این همه ایده فانتزی به عناصر عینی و ملموس که حتی از آکسسوار صحنه و لباس بازیگران نیز بهره می برد، در عمل، اجرایی دیدنی و باورپذیر از ایده های فانتزی نوشته شده در متن خلق کرده است.

شخصیت پردازی ها، اما در چهارچوبی شکل می گیرد که داستانک ها مجال می دهند و گفتار متن فیلم، با صدای بازیگر اصلی به جای دیالوگ، تکه های این کلاژ تصویری را به هم ربط می دهد.

امید در پاسخگویی به آمار و احتمالاتی که برای بروز هر رخدادی در ذهنش شکل می گیرد، دچار وسواس است و همیشه، اما و اگرهایی وجود دارند که سد راهش می شوند تا او نتواند یک ارتباط سالم و پایدار با اطرافیانش برقرار کند. تماشاگر خیلی زود درمی یابد که دلیل اصلی این ناکامی ها بیش از همه، خود اوست.

تلخ انگاری و هجوگویی های امید به دفعات، جلوه هایی از فضایی گروتسک و متضاد را به فیلم می بخشد که به موازات شکل گیری فرمت فانتزی فیلم، متن را نیز تحت الشعاع قرار می دهد. فیلمنامه در عین حال که حاوی آشناپنداری ها و مشابهت هایی فراوان است، اما بیننده را از لذت همراهی با یک تمپو و ضرباهنگ مناسب بی نصیب نمی گذارد. همچنین نقش صداگذاری و موسیقی را نیز در این میان پررنگ می بینیم.

فیلمساز کماکان در فرجامی که برای این مرد نگون بخت ترسیم کرده، با پخش صدای بوق، مشخصا بازیگوشی می کند و برای بدشانسی های مکرر امید نقطه پایانی نمی گذارد. به این ترتیب، تخمین فواصل انتشار هشتگ های بعدی را به ذهن خلاق مخاطبانش می سپارد…

منبع: ماهنامه هنرو تجربه