گذشته را نمی‌شود انکار کرد/ گفت‌وگوی اصغر فرهادی درباره‌ی «همه می‌دانند» هنریک ایبسن، آگوست استریندبرگ و چند چیز دیگر

اعتمادآنلاین| برای ما، حرف زدن با اصغر فرهادی درباره‌ی «همه می‌دانند» فرصتی شد تا تم‌ها و خاستگاه آنها را مرور کنیم و ببینیم که خود او چقدر نسبت به آنها آگاهانه عمل می‌کند. فرهادی قبل‌تر درباره‌ی حواشی و جزئیات تولید فیلم گفت‌وگو کرده بود و ما می‌خواستیم با دنیای ذهنی او آشنا شویم. بنابراین گفت‌وگوی ما جدلی نیست و بیش از هر چیز متمرکز است روی ریشه‌های سینمای فرهادی، این‌که او به چه مضامینی توجه دارد، چطور «همه می‌دانند» در امتداد فیلم‌های قبلی‌اش قرار می‌گیرد و چه تغییراتی نسبت به آنها داشته است. این گفت‌وگو دو روز بعد پخش فیلم در ایران انجام شد، اما در روزی که جنجال فیلم و حواشی و زدوخورد بین موافقان و مخالفان کمی فروکش کرده، منتشر می‌شود!

ایبسن، استریندبرگ و چند چیز دیگر

شما وقتی «فروشنده» را ساختید خیلی واضح و روشن به نمایشنامه‌ی آرتور میلر ارجاع دادید. خب آرتور میلر نمایشنامه‌نویسی است که ارجاعات سیاسی و اجتماعی متعددی دارد. ولی فکر می‌کنم درام‌های شما خیلی بیشتر از اینکه با آثار میلر ارتباط برقرار کند به نمایشنامه‌های ایبسن شبیه است. ایبسن به شکل خارق‌العاده‌ای درام‌های خانوادگی می‌نوشت و مسائلی مثل دوگانه‌ی حقیقت و واقعیت، زنِ قربانی، خانه‌ای که دیگر امن نیست، هجومِ گذشته به زندگی افراد و... را مطرح می‌کرد. در عین حال که خیلی اجتماعی بود به مسائل بنیانی‌تر هم اشاره می‌کرد. فارغ از زبان و وجه تمثیلی آثار ایبسن، به‌نظرم درام‌های شما هم به این مایه‌ها نزدیک می‌شود.. .

یکی از نمایشنامه‌‌‌نویسانی که خیلی به او علاقه دارم ایبسن است؛ ایبسن و البته استریندبرگ، که هر دو معاصر هم‌اند اما دو دنیای متفاوت دارند و گاهی در مقابل هم. ایبسن نمایشنامه‌نویس فوق‌العاده‌ای است و چیزی که تا الان من را جذب آثار او کرده تلفیق عالی و غیر قابل تفکیک جنبه‌های روانشناسانه با جنبه‌های اجتماعی داستان‌هایش است. وقتی نمایشنامه‌های او را می‌خوانید این فرصت را پیدا می‌کنید که انتخاب کنید از چه زاویه‌ای با شخصیت‌ها طرف شوید. مثلاً درباره‌ی شخصیت «نورا» در «عروسک‌خانه» شما می‌توانید با دغدغه‌های روانشناسانه‌ی این زن در مقابل یک جامعه‌ی مردسالار همراه شوید یا این‌که مردهای نمایشنامه را که نماینده‌ی آن جامعه‌ی مردسالار هستند دنبال کنید و دیدی از جامعه‌ای که در حال توصیف است، پیدا کنید. آثار ایبسن ویژگی‌های جذاب بسیاری دارد. مثلا نشانه‌گذاری‌ها، همینطور ارجاعات به نمایشنامه‌های دیگر و یا این نکته که او مردم را نشان نمی‌دهد اما مردم در آثار او حضور پررنگ دارند. مثلا در «دشمن مردم» ما جز یکی دو صحنه مردم را نمی‌بینیم.

‌آسیب‌پذیری شخصیت‌های شما هم شباهت‌هایی به آثار ایبسن دارد. یعنی شخصیت‌ها به‌رغم اینکه سعی می‌کنند سرپا باشند ولی آسیب می‌بینند.

نکات زیادی درباره‌ی کاراکترهای ایبسن و خود او و زندگی شخصی‌اش وجود دارد. برخی از کاراکترهایش آدم‌های بسیار مصمم، تند و محکمی هستند، مثل خود کاراکتر ایبسن. نمونه‌اش دکتر استوکمان در «دشمن مردم» که بسیار محکم و پایبند به حقیقت است و تردیدهای کمی دارد یا ندارد. به نوعی قهرمانی غبطه‌برانگیز است که در مقابل دیکتاتوری عامه می‌ایستد. خود ایبسن هم شجاع است. او ترسی از نقد اکثریت ندارد...

‌در همین «دشمن مردم» می‌گوید که حق با اکثریت نیست.

و به شکل جذابی مسئله‌ی تقابل اقلیت آگاه و اکثریت منفعت‌طلب را مطرح می‌کند. نویسنده نترسی‌ست و می‌دانید که، در دوره‌ی خودش خیلی هم مورد حمله قرار گرفت و اذیتش می‌کردند. مشهور است در «دشمن مردم» نشانه‌هایی هست از پاسخ‌های تند او به کسانی که به‌ دیدگاهش در نمایشنامه‌های قبلی‌اش حمله می‌کردند.
‌
شما گفتید که ایبسن نشانه‌گذاری می‌کند. من فکر می‌کنم ویژگی متن‌های ایبسن این است که عناصر متن محدود به یک برداشت مطلق نمی‌شود. یعنی همه‌چیز یک معنا نمی‌دهد. خانه، هم خانه است هم ممکن است معنایی دیگر بدهد. انگار یک‌جور وارد تمثیل یا وجه استعاره می‌شود...

شاید استعاره، نماد یا تمثیل نام درستی برای اینها نیست. فکر کنم «نشانه» مفهوم کلی‌تر را می‌رساند.

‌بله، شاید. در این نشانه‌ها ایهامی وجود دارد که معنای قطعی را از عناصر می‌گیرد و اجازه می‌دهد تماشاگر برداشت‌های دیگری هم از آنها داشته باشد.

در واقع نشانه معنای قراردادی را در خود پنهان نکرده بلکه شبیه به آدرسی‌ست برای فهم وجوه دیگر اجزاء و عناصر اثر و نه مثل نماد که دلالت قطعی و قراردادی دارد به یک نیمه پنهان‌شده و مستقل و مجزا ازچیزی که می‌بینیم. این نشانه‌ها که به دلیل چندوجهی بودن، ایهام در خود دارند مثل همان خانه که اشاره کردید، فقط در عناصر عینی و اشیاء نیست. شخصیت‌هایی هم هستند که ما را به وجه دیگری از کاراکتر می‌برند. مثلاً شخصیت ناخدا در «دشمن مردم» کاراکتری است که شاید کارکرد مؤثر دراماتیک نداشته باشد. او فقط جای سخنرانی را به دکتر استوکمان می‌دهد. ولی حضور او مهم است.

او مسافری‌ست که از جای دیگری به این شهر آمده، منفعتی از چشمه‌های آب معدنی حاصلش نمی‌شود و اساسا نشانه‌ایست از یک نگاه اجتماعی متفاوت. یا مثلا تعفن و آلودگی که در چشمه‌های شهر وجود دارد، یک نشانه است. این فقط یک تعفن محیط‌زیستی نیست، آلودگی است که جامعه کوچک آن‌جا را گرفته و انگار کسی آن را حس نمی‌کند یا همه نسبت به آن بی‌حس شده‌اند. ایبسن می‌توانست چیز دیگری را جای آن بگذارد که آزاردهنده‌تر هم باشد. اما بوی تعفن، چیزی است که مردم آن را حس و کم‌کم به آن عادت می‌کنند. در عین حال نمی‌توانند بگویند که نیست. اینها خواص نمایشنامه‌های ایبسن است. برای من همین وجوه جذاب بوده.

‌شما به استریندبرگ هم اشاره کردید. او هم خیلی روی مایه‌های خانوادگی کار کرده. اگرچه شیوه‌ی کار او متفاوت است با ایبسن. حتی گاهی کاملا در مقابل ایبسن ایستاده.

در مورد شخصیت‌پردازی زنان، استریندبرگ یک نگاه زن‌ستیز و کینه‌جویانه دارد که برآمده از زندگی بسیار پیچیده شخصی‌اش است. بُعد روانشناختی شخصیت‌‌پردازی در آثار استریندبرگ جذاب است اما ایبسن نگاه منصفانه‌تری دارد و در پی انتقام‌گیری از افراد واقعی زندگی‌اش از طریق نمایشنامه‌هایش نیست. همین نوع نگاه یعنی پرداختن به روابط خانوادگی توسط ایبسن و استریندبرگ بعدها در آثار اینگمار برگمان هم دیده می‌شود.

بله، ‌برگمان خیلی از نمایشنامه‌های استریندبرگ را اجرا کرده.

بله. در فیلم‌های برگمان هم روانشناسی شخصیت‌ها اصل داستان است. برگمان نگاه زن‌ستیزی ندارد و گاهی به نظر می‌آید بیشتر سمت زنان داستان‌هایش ایستاده. در فیلم «شرم» این به وضوح دیده می‌شود. شخصیت زن فیلم در برابر شخصیت مرد انسان‌تر است.

‌البته همان‌طور که گفتید استریندبرگ خیلی ضدزن بوده، مشهور است که به‌خاطر تجربیات شخصی‌اش زن را شیطانی نشان می‌داده. مثلا در نمایشنامه‌ی «پدر» زن کاملاً مکار و حیله‌گر است و مسلط بر خانواده. استریندبرگ آن را در جواب «عروسک‌خانه»‌ی ایبسن نوشته و حتی نام شخصیت زن را لائورا گذاشته تا یک‌جور پارودی نورا‌ی «عروسک‌خانه» باشد. ولی رویکردش کاملا طرفداری مردسالارانه است. برگمان اما این وجه را کمرنگ کرده و بیشتر از مایه‌های روانشناختی و ایده‌های فرمی استفاده کرده. فکر کنم برای شما هم همین که زن و مرد سر یک موضوع دچار تضاد می‌شوند و تا پای جان برای رسیدن به خواسته‌شان می‌جنگند جذاب است. این ایده‌ای است که استریندبرگ دارد اما در ایبسن به چشم نمی‌خورد. بدبینی استریندبرگ خشن‌تر از ایبسن است اما کاملا واقعی است. این وجه هیچ‌وقت برای شما جذاب نبوده؟

نمایشنامه‌های استریندبرگ با همه مهارت در شخصیت‌پردازی و ارجاعات به ادبیات نمایشی و نمایشنامه‌های کلاسیک به خاطر این نگاه و دسته‌بندی کردن کاراکترها به زنان حیله‌گر و مردان قربانی امروز و حتی همان زمان خیلی مورد نقد قرار گرفته، من از موضوع آثار استریندبرگ بیشتر لذت می‌برم و داستان‌هایی که در نمایشنامه‌هایش جاری‌ست ولی با نمایشنامه‌هایی از او که کاراکترها را بر اساس زن و مرد بودن دسته‌بندی می‌کند و بعد زنان را به آن شکل اغراق‌آمیز ترسیم می‌کند ارتباط برقرار نمی‌کنم.

‌بحث برگمان و استریندبرگ ناتمام ماند. در همان «شرم» که شما گفتید مرد عجیب‌غریب است. انگار برگمان خصلت‌های زنان استریندبرگ را به مردان منتقل کرده.

در «شرم» مرد از یک شخصیت احساسی، آرام، شکننده و وابسته تبدیل می‌شود به یک جنایتکار. این شکنندگی و وابسته بودن را مردهای بعضی نمایشنامه‌های استریندبرگ هم دارند اما در« شرم»، برگمان برعکس استریندبرگ به نظرم از چنین مردی دفاع نمی‌کند و حتی او را تبدیل به کاراکتری مشمئزکننده و زشت می‌کند و از زن فیلم چهره‌ای محبوب می‌سازد. فیلمنامه‌ی «فروشنده» را که می‌نوشتم متوجه شدم که شخصیت عماد هم در طول داستان یک سیر تغییر دارد، شبیه تغییر شخصیت ماکس فون‌سیدوی فیلم «شرم» و به همین خاطر در فیلم اشاره‌ای به فیلم «شرم» می‌شود. در «شرم» جنگ از مردی احساسی یک موجود بی‌رحم و جانی می‌سازد.

‌واینکه از ترس جسور می‌شود...

بله. فون سیدو در «شرم» مثل گربه‌ای وحشت‌زده است که به همه پنجه می‌کشد.

‌و شخصیت زن، از نظر تعقل، خیلی خیلی شبیه به رعنای «فروشنده» است. الان که می‌گویید می‌شود این شباهت را حس کرد.

من اواخر نوشتن فیلمنامه‌ی «فروشنده» به این موضوع آگاه شدم و فیلم را یک‌بار دیگر دیدم. دوباره هم روی من تأثیر گذاشت. به خاطر این تاثیر پوستری از فیلم «شرم» را در جایی از صحنه گذاشتم. البته فقط سوئدی‌ها متوجه این شدند چون پوستر فیلم به زبان سوئدی بود!

‌ حالا که این‌ها را گفتید فکر می‌کنم که شما از ایبسن و استریندبرگ تأثیر زیادی گرفته‌اید اما یک‌جوری انگار نقطه‌ی وسط این دو نمایشنامه‌نویس می‌ایستید؛ هم با مایه‌های مشابه آن‌ها کار می‌کنید، هم شخصیت‌هایی شبیه آثار استریندبرگ با همان شدت و حدت و طغیان دارید و هم رویکرد نشانه‌گذاری ایبسن را رعایت می‌کنید.

امیدوارم اینطور باشد چون هر دو با همه دعواها و اختلافاتشان انگار به عمیق‌ترین لایه‌های پنهان کاراکترهایشان تونل می‌زنند و کارهایشان مملو از ارجاعات است برای بیشتر فهمیدن کاراکترها. ایبسن از آدم‌های عادی در انتها قهرمان می‌سازد مثل نورا و استوکمان و استریندبرگ این هدفش نیست.

خانه‌ها و معناها

‌خب بگذارید از همین جا برویم سراغ فیلم‌ها شما. می‌شود همه‌ی نشانه‌های مشترک آثار ایبسن و فیلم‌های شما را بررسی کرد. اما همین ایهام و معنای دوگانه که حرف‌اش را زدیم یکی از ویژگی‌های فیلم‌های شماست. مثلاً خانه در فیلم‌های شما حضور دائمی دارد اما همیشه یک معنا نمی‌دهد. در «چهارشنبه‌سوری» یک‌جور است، در «جدایی...» یک‌جور. در «گذشته» رنگ‌آمیزی آن خانه یک معنا می‌دهد و در «فروشنده» اصلاً مسئله‌ی اصلی آدم‌ها خانه است. همه‌شان خانه‌اند اما ایهامی در معنای آن‌ها موج می‌زند. نمی‌خواهم برداشت فرامتنی کنم. ولی می‌خواهم بگویم که این خانه‌ها، هم خانه‌اند هم می‌توانند بازتابی از حس‌و‌حال شخصیت‌ها هم باشند. در همین «همه می‌دانند» هم این ایده به چشم می‌خورد: شما خانه را دقیق و کامل و به عنوان یک کل پیوسته و کامل نشان نمی‌دهید و خب، این خانه هم مثل باقی خانه‌های فیلم‌های شما اصلاً امن نیست. من چنین نگاهی را در آثار ایبسن هم می‌بینم.

اینها احتمالا از ناخودآگاهم می‌آید. به همین دلیل نمی‌توانم جواب دقیق بدهم که چه‌چیز باعث می‌شود خانه به ذهنم برسد یا وجه معنایی دیگری پیدا کند. شاید یکی از دلایلش این است که من از تئاتر می‌آیم و در تئاتر شما در یک محیط بسته و واحد کار می‌کنید. واقعاً هیچ‌وقت این گونه نبوده که در ابتدا تصمیم بگیرم بیشتر حجم داستان در یک خانه بگذرد و یا معنایی چندوجهی به مکانی که کاراکترها در آن زندگی می‌کنند اضافه کنم. بعد از نوشته شدن فیلم‌نامه اولیه متوجه این پتانسیل‌ها در داستان می‌شوم و در این مرحله است که روی بعضی از عناصر به عنوان نشانه کار می‌کنم و این باعث ایهام می‌شود.

‌و این ایهام خودبه‌خود اضافه می‌شود؛ یک‌جور دومعنایی عناصر و حضور نشانه‌ها که حرف‌اش را زدیم.

همانطور که اشاره کردم به‌عکسِ چیزی که از بیرون به‌نظر می‌آید من ابتدای نوشتن یک فیلمنامه کاملا به قول معروف دلی می‌نویسم! در مرحله‌ی بازنویسی‌ها و خواندن‌های بعدی است که می‌بینم عناصری به صورت موتیف تکرار شده و سعی می‌کنم روی این پتانسیل‌ها در داستان اولیه کار کنم و بر این اساس بازنویسی کنم تا اگر تماشاگری دوست داشت از این زاویه هم داستان را بتواند دنبال کند. شما به خانه اشاره کردید؛ خانه‌ی آدم‌ها در زندگی واقعی هم برای من همیشه انعکاس حال آدم‌هایی بوده که آنجا طولانی‌مدت زندگی کرده‌اند. در اتمسفر و معماری خانه انگار حال ساکنین آن و تضادها و گرفتاری‌هایشان جاری است. بنابراین اینجا خانه، فقط یک لوکیشن ساده نیست. نشانه‌ای‌ست از درون ساکنین آن و انعکاسی از روابط‌شان.

‌و در «همه می‌دانند» خانه یک بنای باشکوه قدیمی است اما انگار دیگر آن اهمیت سابق را ندارد.

درباره‌ی این فیلم بعدِ سفرهایی که به اسپانیا رفتم متوجه نکته‌هایی شدم. می‌دانید که، اسپانیا از آزادترین کشورهای جهان است و بسیار راحت پذیرای پدیده‌های جدید است. بین مردم هم یک‌جور سازگاری به وجود آمده و تقریباً خیلی راحت با هر پدیده‌ی تازه‌ای مواجه می‌شوند. ولی کمی که مکث می‌کنید و می‌مانید و یا صحبت می‌کنید می‌بینید مردم در یک توافق جمعی انگار سعی می‌کنند بخشی از گذشته‌‌ی نزدیک‌شان را نادیده بگیرند و به روی خودشان نیاورند.

‌دوره‌ی فرانکو را می‌گویید؟

بله. این گذشته واقعاً دور نیست و تاثیراتش موجود است و مثلاً در معماری‌شان کاملا دیده می‌شود. به روستاها که می‌روید خانه‌های فئودالی عصر فرانکو را می‌بینید. آن کلیساهای بزرگ و قدرتمند هنوز هم هستند.

‌کلیسایی که انگار هنوز مسلط است...

بله، هست و مسلط است البته نه بر نسل‌های جدید. خانه‌ی «همه می‌دانند» خانه‌ی یک فئودال عصرِ فرانکو بود که نوع پلکان، درها، معماری و تزئیناتش کاملاً مربوط به آن دوره بود. طراح صحنه هم عناصر آشنای آن دوره را به خانه اضافه کرد.

‌پس خانه یک‌جور گذشته‌ی خانواده را هم رو می‌کند. آن نفرتی که در برخورد پدر با اهالی روستا هست و اشاره‌هایش درباره‌ی پول‌دار کردن مردم همه در همین معماری خاص منعکس است.

کم‌وبیش. برای خود اسپانیایی‌ها این خانه هویت کاملا روشنی دارد: یک خانه‌ی بزرگ رو به میدان اصلی و نزدیک به کلیسا. بعضی از این خانه‌ها یک کلیسای اختصاصی کوچک در خودشان دارند. این که گفتیم خانه مدام در فیلم‌های من تکرار می‌شود بله، هر بار به شکل ناخودآگاه می‌آید. حالا این‌بار در فیلم، خبری از بعضی جاهای دیگر خانه نیست. مثلاً آشپزخانه که در فیلم‌های من معمولا وجود دارد و بعضی مکالمه‌ها و دیالوگ‌ها آنجا ردوبدل می‌شود اینجا نیست. در این فیلم این صحنه‌ها وجود ندارد.

‌شاید به خاطر خود مراسم است، آن مهمانی و جشن...
شاید.

‌و به جایش دورهم نشستن در اتاق وجود دارد.

بله. یادم هست که دو سه سکانس در فیلم داشتم که آدم‌ها در یک سالن با هم حرف می‌زدند. هم طراح صحنه و هم مدیر فیلمبرداری برایشان عجیب بود و می‌گفتند که اینها چرا دور میز نمی‌نشینند تا حرف بزنند؟ این «دور میزنشینی» عادت آنهاست و در اسپانیا هم خیلی معمول است. من عادت داشتم آدم‌ها آزاد راه بروند و حرف بزنند. اما بعد دیدم که نه. این عادت آنها نیست و افراد برای ناهار، عصرانه و شام دور میز می‌نشینند و حرف می‌زنند.

‌با وجود این تفاوت‌ها یک نکته‌ی مهم وجود دارد: اسپانیا از آن کشورهایی است که دوگانگی شرقی و غربی دارد و حتی یک‌جور شبیه ایران هم هست.

به قول دوستی اسپانیا نسخه‌ی پاکنویس کشور ماست. به لحاظ عاطفی کاملا شبیه‌ هم‌ایم. اینکه بعضی تماشاگران ایرانی می‌گویند آدم‌های فیلم چقدر شبیه ما هستند به‌نظرم از این وجه مشترک می‌آید. گذشته‌مان هم تا حدودی شبیه هم است. اما با وجود این شباهت‌ها تفاوت‌هایی هم داریم. ما پیچیده‌تریم و آنها خیلی ساده‌ترند. وقتی به روستاهای اسپانیایی می‌روید این سادگی را کاملا حس می‌کنید و می‌بینید. خود من هم وقتی طرح اولیه‌ی «همه می‌دانند» را نوشتم کاملاً تحت تأثیر این شباهت بودم و کمتر به موارد اختلاف فکر می‌کردم که بعد براساس این اختلافات فیلمنامه بازنویسی شد.

گذشته، پیچیدگی، معما
‌حالا کل قصه تغییر کرده اما ملات شما چندان تغییر نکرده است. ملات قصه همانی است که قبل‌تر بوده فقط اینجا یک بنای تازه با آن ساخته شده. مثلا الان دو تا نکته گفتید که می‌شود مفصل درباره‌شان حرف زد و هر دو هم در کارهای شما وجود داشته: گذشته و پیچیدگی. گذشته از آن تم‌هایی است که همیشه در فیلم‌های شما حضور دارد، گذشته‌ای که نمی‌شود از شرّش راحت شد و همیشه برمی‌گردد. در «همه می‌دانند» این گذشته چند وجه دارد، یکی مربوط به خود پلات است و در قصه نقش دارد یکی هم مربوط به همان بنا و ساختمان و آدم‌هاست که نسبت‌شان را با مردم روستا، دوستان و حتی اقوام دور روشن می‌کند. این گذشته از آن تم‌هایی دائمی است که اینجا با فرهنگ اسپانیایی یک‌شکل دیگر شده.

من هر چه جلو آمده‌ام به این تم‌ها آگاه شده‌ام. وقتی «چهارشنبه‌سوری» را می‌ساختم یکی دوتا از این تم‌ها دغدغه‌ام بودند بعد، در اثر بازخوردهای تماشاگران به تم‌های دیگری دست پیدا کردم. برای همین سعی کرده‌ام فیلم به فیلم آنها را گسترش بدهم و ببینم در داستان‌های مختلف هم جواب می‌دهند یا نه. یکی‌شان همین گذشته است که می‌گویید. مَثَلی کوبایی هست که من در اسپانیا آن را شنیدم. می‌گویند: «ما نمی‌دانیم چه گذشته‌ای در انتظارمان است.» انگار آینده‌ی ما را هم گذشته‌مان می‌سازد. در فرهنگ ایرانی، ما بیشتر سعی می‌کنیم این گذشته را نبینیم و بریزیم دور و فقط بخش نوستالژیکش را حفظ کنیم. انگار احساس گناه نسبت به گذشته داریم. درباره‌اش حرف نمی‌زنیم، می‌خواهیم فراموش‌اش کنیم. ما به دلایلی درباره‌ی این گذشته خیلی حرف نمی‌زنیم و اگر حرف می‌زنیم یا آن را تحریف می‌کنیم یا بیشتر از وجه نوستالژیک آن صحبت می‌کنیم اما آنجا چون این دید نوستالژیک کمتر وجود دارد، در پرداختن به گذشته‌شان اگر حتی اکراهی داشته باشند ولی مخفی‌اش نمی‌کنند و در صورت لزوم راحت درباره‌اش می‌گویند.
‌
اما همین «گفتن» کار را سخت‌تر نکرده؟ چون خودتان هم گفتید این شیوه‌ی همیشگی شما بوده که «نگفتن» منجر به نوعی پیچیدگی می‌شده و در عین حال استراتژی فیلم هم بر این اساس شکل می‌گرفته. نگفتن هم منجر به بسط معما می‌شود هم کمک می‌کند تا ما هم با بعد روانشناختی آدم‌ها روبه‌رو شویم. ولی در جامعه‌ای که سخت‌ترین مسئله با گفتن و اعتراف کردن حل می‌شود طرح معما کار را سخت نمی‌کند؟ من فکر می‌کنم یک مشکل تماشاگر ایرانی این است که چرا فیلم پیچیدگی همیشگی آثار شما را ندارد و خیلی سرراست قصه را می‌گوید.

نمی‌خواهم چیزی را توجیه کنم یا توضیح بدهم. اما به‌زعم من پیچیده کردن داستان و کاراکترها این فیلم را از اسپانیایی بودن دور می‌کرد. در نسخه اولیه این پیچیدگی وجود داشت که بعد در داستان به سمت خلاف آن حرکت شد و همه نشانه‌ها از ابتدای داستان به سمت بر ملا شدن رفت و نه رازآمیز جلوه کردن. مهم‌ترین چالش من در «همه می‌دانند» این بود که وقتی تماشاگر اسپانیایی فیلم را می‌بیند احساس نکند این فیلم اسپانیایی نیست. مثلاً اگر گروگان‌گیرها دیده نمی‌شدند یا آلخاندرو از راز همسرش بی‌خبر بود احتمالا با عادت‌های تماشاگر فیلم‌های معمایی همخوان‌تر بود و او لذت بیشتری از این پنهان بودن‌ها می‌بُرد. اما در عین حال این کار برای مخاطب اسپانیایی غریب بود. چون این نوع رفتار برای او قابل درک نبود. به مرور متوجه این تفاوت‌های فرهنگی در آنجا شدم. متوجه شدم سادگی در بیان از ویژگی‌های آنهاست. در نسخه‌ی اولی که نوشته شده بود آلخاندرو از ماجرای پاکو و لائورا مطلع نبود. به همین دلیل هم جایی بئا- زنِ پاکو- سراغ لائورا می‌آمد و می‌گفت اگر بخواهی از ما پول بگیری برای آلخاندرو این راز را بر ملا می‌کنم و لائورا هم به ناچار سکوت می‌کرد. خب، این پنهان کردن راز، ماجرا را پیچیده می‌کرد. ولی متوجه شدم که برای آنها عجیب است که زن شانزده سال این راز را از شوهرش پنهان نگه دارد و نگوید این بچه از او نیست. شاید در فرهنگ شرقی شرم و حیا برای گفتن این راز مانعی باشد در برملاشدنش اما آن‌جا متفاوت است. به هر حال این یک تجربه و آزمون و خطا بود. اینکه شیوه روایت براساس نگفتن‌ها و ندانستن‌ها شکل نگیرد و برعکس از همان ابتدا نشانه‌ها بر این اساس جلو بروند که همه چیز را به سادگی برملا کنند.

‌و همین سادگی کار را دشوار می‌کند.

خیلی زیاد. چون رازها خیلی زود افشا می‌شوند و باید چیزهای دیگری را جایگزین آنها کرد. ولی یک نکته مهمی هست: راستش من فیلم نمی‌سازم که فقط معمایی را طرح و حل کنم. این معما بهانه‌ای است که تماشاگر را دو ساعت در سینما نگه دارم. الان چون فیلم‌های قبلی این عادت را به وجود آورده‌اند که داستان معما طرح می‌کنم فکر می‌کنند که باید هر بار و در هر فیلم این معما سخت‌تر طراحی شود. بحث‌ سر این است که معما راحت بود یا سخت بود یا این راز چرا بر ملا شد. ولی اینها همه بهانه است تا بتوانیم وضعیت آدم‌های قصه را در این بحران دنبال کنیم. هدف، ساخت فیلم پلیسی معمایی نیست.

پدر/ دختر
‌یکی از آن نکته‌ها و نشانه‌هایی که در این فیلم توجهم را جلب کرد رابطه‌ی پدر/دختر است. بعد تماشای فیلم فکر کردم چقدر این رابطه در فیلم‌های شما مهم است. از «جدایی نادر از سیمین» به این طرف یکی از موضوعات مهم رابطه‌ی این دوست: جایگاه پدر و تردیدهایی که این رابطه را به خطر می‌اندازد.

این موضوع از فیلم «جدایی...» پررنگ شد. مثلا در «چهارشنبه‌سوری» این رابطه پدر و فرزند به این شکل پررنگ نبود. توی این فیلم وقتی به این رابطه‌ی پدر و دختر رسیدم سعی کردم گسترش‌اش بدهم. مثل آنتونیو که پدر خانواده است، سه دختر دارد. فرناندو که هتل‌دار است باز دختری دارد، گروگان‌گیر دختر دارد. تقریباً همه‌ی پدرهای فیلم دختر دارند و این رابطه پدر و دختر تکرار شده.

‌اما به‌نظرم یک موضوع مهم این است که چه‌کسی شایسته‌ی جایگاه پدر است. از «جدایی...» به این طرف اینکه پدر چه جایگاهی دارد مسئله‌ی مهمی است. ما کم‌کم به پدر شک می‌کنیم و انگار دنبال کسی هستیم که این جایگاه متزلزل را با قدرت پُر کند. در «همه می‌دانند» دعوای آلخاندرو و پاکو سر همین است؛ یکی که فکر می‌کند پدر است و دیگری که تازه فهمیده پدر است؛ و بعد اینکه کدامیک شایسته‌ترند. فکر می‌کنم مای تماشاگر داریم به موقعیت این پدرها فکر می‌کنیم و انتخاب‌شان می‌کنیم.

این نکته‌ای که می‌گویید دو وجه دارد؛ یکی شک به همه اطرافیان است و دیگری مالکیت. «همه می‌دانند» یک مقدمه‌ی طولانی دارد و کارکردش به جز معرفی شخصیت‌ها این است که فیلم فرصت مشکوک شدن به همه را فراهم کند. از هتل‌دار تا نوجوان‌های بزه‌کار، پاکو و الخاندرو هم در مظان شک قرار می‌گیرند. پس این شک تم هم هست مثل «فروشنده». اما درباره‌ی آن وجه پدر/دختر که می‌گویید، یک داستان موازی هم کنار داستان اصلی وجود دارد؛ داستان زمین. و مرتبط کردن این دو داستان موازی در بدنه یک قصه اصلی تجربه تازه‌ای بود برای من. ما زمینی داریم که مالک‌اش کس دیگری بوده و تحت شرایطی این زمین به پاکو رسیده، اوست که آن را پرورش داده. ولی حالا مالک این زمین کیست؟ پاکو که آن را پرورش داده یا کسی که مالک زمین بوده؟ از طرف دیگر با داستان دختری مواجهیم که پدر بیولوژیک‌اش شخص دیگری است اما کس دیگری او را بزرگ کرده و پرورش داده. پدر او کیست؟ آلخاندرو یا پاکو؟ تضاد و تناقض شخصیت پاکو همین‌جاست. او می‌گوید چون زمین را خودش پرورانده پس مالک آن است اما در برابر آلخاندرو و ماجرای دختر، بر عکسش را معتقد است نمی‌تواند بپذیرد که پدر و مسئول جان آن دختر کسی‌ست که او را پرورش داده و بزرگش کرده.

‌پس عمل او برای فروش زمین یک‌جور حل تناقض درونی‌اش است.

بله.

‌این همان ایده‌ای است که در فیلم «رقص در غبار» هم به چشم می‌خورد؛ از دست دادن، تاوان دادن و به دست آوردن رضایت درونی.

دقیقاً.

‌حالا که درباره‌ی مالکیت و پدر حرف زدیم فکر کنم می‌توانیم برگردیم سر بحث اول‌مان. اینکه اشاره کردید به استریندبرگ؛ به‌نظرم در «همه می‌دانند» رگه‌هایی از نمایشنامه‌ی «پدر» استریندبرگ را وارد کار کرده‌اید. کاری که اینجا انجام داده‌اید خیلی شبیه ایده‌ای است که در «فروشنده» با «گاو» انجام داده بودید؛ یعنی معنای تازه‌ای از آن بیرون کشیدید. یکی از تم‌های نمایشنامه‌ی «پدر» این است که چه کسی پدر واقعی «برتا»ست. مادر برتا، برای اینکه دخترش را از دست ندهد پدر را به شک می‌اندازد که شاید برتا واقعاً فرزندش نباشد و این را درست جایی می‌گوید که پدر مصمم است دخترش را برای ادامه‌ی زندگی به شهر بفرستد. این راز مگو، این‌که مادر به دنبال مالکیت دختر است و این‌که پدر نمی‌داند پدر واقعی است یا نه در «همه می‌دانند» هم به نوعی به چشم می‌خورد، البته نه دقیقا با همین مختصات. شما این ویژگی‌ها را بین شخصیت‌ها پخش کرده‌اید. شما از نمایشنامه‌ی «پدر» تأثیر گرفتید؟

به هر حال مهمترین نمایشنامه‌ای که با این تم شناخته شده است، نمایشنامه «پدر» استریندبرگ است. همانطور که اشاره کردید آنجا هم پدر با این شک روبه‌رو می‌شود که دخترش که بسیار دغدغه آینده او را هم دارد ممکن است فرزند خودش نباشد و به همین دلیل در فیلم ارجاعی به این نمایشنامه هست از جمله اسم «لائورا».

‌«پدر» یک نمایشنامه‌ی ناتورالیستی است و آن‌قدر محبوب ناتورالیست‌ها بوده که امیل زولا مقدمه‌ی ترجمه‌ی فرانسه‌ای را نوشته. شما با اینکه به استریندبرگ علاقه دارید ولی رویکردتان اصلا ناتورالیستی نیست، هست؟

نه اینجا اصلا لحن فیلم ناتورالیستی نیست، علاوه بر این تفاوت در زبان که اشاره کردید تفاوت اصلی در شخصیت‌پردازی «لائورا» به عنوان مادر است. در نمایشنامه پدر «لائورا» مادری حیله‌گر، بی‌رحم و در پی به جنون کشیدن همسرش با حربه آشکار کردن این راز است که پدر دخترش مرد دیگری‌ست، اما ‌«لائورا» در «همه می‌دانند» مادری‌ست که از گفتن این راز قصدش آزار همسرش و انتقام از او نیست. او به بارداری‌اش از پاکو به همسرش اعتراف کرده و از این بابت احساس گناهی ندارد.

قهرمان و تقدیرگرایی
‌عمل «پاکو» برای فروش زمین، یک عمل قهرمانانه است. شما یک چیز از دست می‌دهید اما چیزی بزرگ‌تر به دست می‌آورید و احساس رضایت می‌کنید. در «رقص در غبار» شخصیت «نظر» انگشتش را از دست می‌داد و جان‌اش را به خطر می‌انداخت تا مهریه‌ی زنش را تمام و کمال بدهد و عشق‌اش را ثابت کند. اینجا هم پاکو مزرعه را از دست می‌دهد تا به قول شما مالکیت‌ دخترش را ثابت کند.

در «رقص در غبار» هنوز من خودآگاه به این تم نگاه نمی‌کردم و داستان مرا به این سمت برد. در هر دو فیلم ولی بحث مسئولیتی‌ست که آدم‌ها احساس می‌کنند. اینکه پاکو با خودش کلنجار می‌رود و در نهایت می‌پذیرد که مزرعه را بفروشد و مسئولیتی را که بر دوشش است بپذیرد خود را از گذشته‌‌ای که روی دوش‌اش سنگینی می‌کند رها می‌کند. درست است که تاوان سنگینی می‌دهد اما فکر کنم آن شب راحت می‌خوابد.

‌بله، معمولا آدم‌ها در فیلم‌های شما بعدِ اعتراف، نجات پیدا می‌کردند اما اینجا آگاهی و عمل‌گرایی منجر به رهایی از گذشته و احساس گناه می‌شود.
بله.

‌و جالب است که این موقعیت قهرمانانه معمولا در شهر شکل نمی‌گیرد، در یک جامعه‌ی بدوی‌تر و ساده‌تر اتفاق می‌افتد.
شاید چون این‌جور جاها آدم‌ها ساده‌ترند. در «رقص در غبار» داستان در حاشیه‌ی شهر می‌گذشت و کاراکتر نوجوان ساده‌دلی بود. «همه می‌دانند» هم در یک روستا می‌گذرد و آدم‌ها آن پیچیدگی شهری‌ها را ندارند؛ آدم‌هایی ساده‌اند که حساب‌گری‌های معمول را ندارند.

‌آقای فرهادی در «همه می‌دانند» آدمی قهرمان می‌شود که جبر را نمی‌پذیرد. انگار شما آن نگاه تقدیری را به او ندارید...
راستش من اصلا این را متوجه نمی‌شوم. این که من در فیلم‌هایم تقدیرگرا هستم و مثلا اینجا نیستم؟

‌بگذارید توضیح بدهم. به‌نظرم آدم‌ها در فیلم‌های شما، به‌خصوص در آثار ایرانی‌تان خیلی خیلی تسلیم محض‌اند. کاری ازشان برنمی‌آید و نمی‌توانند سرنوشت‌شان را تغییر بدهند.
یعنی ناچارند؟
‌
ناچارتر از باقی شخصیت‌ها هستند. مثلا وقتی ترمه از پدرش سوال می‌کند چرا راستش را نگفتی که معلم زبان از بارداری راضیه مطلع بوده می‌گوید آن لحظه به این فکر کردم اگر این را بگویم و زندان بیفتم تو یک سال بدون من چه می‌کنی. انگار می‌گوید چاره‌ای نبود و ترمه هم باید این را بپذیرد. اما در شخصیتی مثل پاکو این تقدیرگرایی بی‌معنی است چون او منفعل نیست.

شاید این چیزی که می‌گویید به مسئولیت‌پذیری ربط داشته باشد. ممکن است از این جا ناشی شود که در فرهنگی آدم‌ها مسئولیت کارهایشان را قبول می‌کنند، تاوان می‌دهند و نمی‌ترسند از روبه‌رو شدن با تبعات آنچه کرده‌اند. یک مثال بزنم در این ارتباط وقتی سکانس دونفره‌ی آلخاندرو و پاکو را برای همکارم «تروبا» خواندم گفت چرا پاکو این‌قدر معذب است؟

برایش توضیح دادم که او به هر حال از کاری که شانزده سال پیش کرده معذب است و نمی‌تواند راحت بایستد و صریح درباره این موضوع حرف بزند. او می‌گفت ولی پاکو مسئولیت عملش را پذیرفته، به کاری که کرده اقرار دارد و حاضر است مزرعه‌اش را هم بدهد تا نشان بدهد که چقدر دوست دارد مشکل حل شود.خب این آدم نمی‌تواند منفعل یا معذب باشد، اصلاَ او باید مدعی شود. در فرهنگی که این نگاه وجود دارد و آدم‌ها مسئولیت‌پذیرند طبعاً راحت‌تر قهرمان شکل می‌گیرد و آن نگاه به قول شما تقدیرگرا کمرنگ‌تر می‌شود.
‌
و همین آدم قهرمان می‌شود.
بله و بیشترین تاوان را هم می‌دهد. مسئولیت می‌پذیرد و تا آخر ماجرا هم می‌ایستد اما به یک آرامش درونی می‌رسد.

‌و شما او را تطهیر هم می‌کنید.

او بعد از این تجربه‌ی پرهزینه آرام می‌شود. و بله فیلم هم او را با آن نمای اخرش تطهیر می‌کند.

‌می‌دانید، در «پدر» هم وجه تقدیرگرایی مهم است. آن‌قدر که می‌گویند نمایشنامه با الگوبرداری از «آگاممنون و کلیتمنسترا» نوشته شده؛ متنی که سرنوشت در آن لاجرم آدم‌ها را قربانی می‌کند و راه فرار نیست.

تقدیرگرایی یکی از مولفه‌های تراژدی‌های کلاسیک است. اینکه کاراکترها محکومند تقدیری را که از پیش مقرر شده طی کنند نه تقدیر و جبری که نمایشنامه‌نویس ساخته و یا شرایط اجتماعی به وجود آورده بلکه تقدیری آسمانی. حتی گاهی در ابتدای نمایشنامه همسرایان به این تقدیر آسمانی اشاره می‌کنند. در نمایشنامه «پدر» ارجاعات به نمایشنامه‌های کلاسیک زیاد است، جایی پدر در این نمایشنامه چند دیالوگ دارد درباره ویژگی‌های مردان و شکنندگی‌شان که این چند دیالوگ از «تاجر ونیزی» برداشته شده و در نمایشنامه استفاده شده.

کلیسا و تطهیر
وقتی فیلم را می‌دیدم فکر می‌کردم چقدر فیلم مسیحی است و نشانه‌های کاتولیکی دارد. فیلم با یک کلیسای مخروبه شروع می‌شود و آخر فیلم با شست‌و‌شوی صلیب. جایی کشیش از بی‌اعتنایی مردم به کلیسا حرف می‌زند و پاکو متلکی هم می‌گوید. همان‌جا کشیش از آلخاندرو تعریف می‌کند و او را مسیحی واقعی می‌داند. حتی اینکه عشق پاکو و لائورا روی دیوار کلیسا ثبت شده در تقابل با زندگی واقعی قرار می‌گیرد؛ آنها از هم دور مانده‌اند. دوگانه‌ی پدر مؤمن و پدر غیرمؤمن هم که در فیلم مشهود است. درباره‌ی جایگاه پدر حرف زدیم اما در «همه می‌دانند» یک وجه دیگر هم پیدا می‌کند؛ به‌نظرم فیلم از این جهت خیلی کاتولیکی است، مسئله‌ی رابطه‌ی مردم با قدرت، با کلیسا و با پدر که نشانه‌ای از اقتدار است، هم وجه الهیاتی دارد هم یک وجه واقع‌گرایانه. و خب، در ایران ممکن است دچار تفسیر هم بشود و آدم‌ها به مؤمن غیرفعال و غیرمؤمن فعال تقسیم شوند.

خوشبختانه در طول نگارش همکاری در کنارم بود که کار ترجمه را هم انجام می‌داد، تحصیلاتش در ارتباط با مذاهب بود و کمک او تاثیر زیادی بر این وجه داستان داشت، بحث چالش پدر مومن و پدر ناباور از ابتدا هم در فیلم بود ولی نزدیک شدن به مسیحیت کاتولیک را از او و فیلمبردارم به عنوان مشاور دریافت کردم. فیلمبردار فیلم «همه می‌دانند» در دانشگاه نور و منابع نوری در نقاشی‌‌های کلاسیک را تدریس می‌کند و این وجه از فیلم را او در اجرا وارد فضای بصری فیلم کرد. او سعی می‌کرد با نور وجوه مختلف شخصیت‌ها را نمایان کند. به‌خصوص مایل بود تطهیر و منزه‌کردن‌شان را با نور نشان بدهد. در صحبت‌های پیش از فیلم‌برداری روی اینکه پاکو از جنس زمین و متعلق به خاک است و الخاندرو از آب ایده‌های خوبی داشت و در اجرا سعی شد این تفاوت به لحاظ بصری در نورپردازی و طراحی لباس لحاظ شود.

‌یعنی به نقاش‌های مختلف سر زدید؟

من نه. اما او روی این موضوع خیلی تمرکز کرده بود. مثلا اینکه فیلم با سفیدی تمام شود در فیلم‌های من سابقه نداشته، اینکه نور سفید همه‌ی کادر را در انتهای فیلم بگیرد و آن شست‌و شوی پایانی فیلم با آب. اینها از دل آن بحث‌ها درآمد. «اعتراف کردن» برای آنها یک‌جور پاک شدن و تطهیر است. در فیلم سکانسی هم داشتیم که آلخاندرو با پسرش به کلیسا می‌رفتند و با هم حرف می‌زدند. آنجا خیلی همه‌چیز روشن‌تر مطرح می‌شد که به دلیل زمان طولانی فیلم این صحنه کنار گذاشته شد. البته صحنه انتهایی بین پاکو و الخاندرو و این دیالوگ که شاید خدای تو از طریق من این بار بخواد اون دختر را نجات بده کافی بود برای این وجه فیلم.

‌همان زمان صدای ناقوس کلیسا شنیده می‌شود. این دیالوگ با این صدای ناقوس خیلی وجه دینی پیدا می‌کند.

این از آن تم‌هایی بود که در این فیلم خیلی پررنگ مطرح شد. شاید این تکه و این دیالوگ از ناخوداگاه من می‌‌آید و کاملاً شرقی است این تقدیر که پاکو وسیله‌ای‌ست از سوی خدای الخاندرو برای نجات ایرنه. این نگاه و این تم در اجزاء فیلم هم سعی شده جاری شود .کار روی این ایده‌ها برایم تازه بود.

‌از این ایده‌های تازه کم ندارید. مثل آن نمایی که انگار از دید خدا و یا تقدیر است.

این نوع نما را یکبار قبلا در فیلم اولم هم در آن بیابان داشتم. یک نگاه دانای کل که از دور شاهد همه چیز است بدون بی‌تابی و التهاب.

‌خیلی هم هیچکاکی است.

بله، مهم‌ترینش در فیلم‌های هیچکاک نماهایی در «سرگیجه» است و صحنه ناقوس خانه.

‌اما خیلی جالب است که با وجود این دخل و تصرف در واقع‌گرایی دوربین شما خیلی پرتب‌و‌تاب عمل نمی‌کند. خیلی خونسرد روایت می‌کند و جلو می‌رود. مثلا جایی که لائورا به پاکو اعتراف می‌کند هیچ تنشی در دوربین، رنگ یا نور نیست.

این به سن‌و‌سال امروز من برمی‌گردد که آرام‌تر شده‌ام از طرفی هم به فضایی که قصه در آن می‌گذرد. به‌هر حال وقتی دوتا آدم درباره‌ی مشکل‌شان روبه‌روی هم می‌ایستند و می‌توانند حرف بزنند بدون جنگ و درگیری، دوربین نمی‌تواند خیلی ملتهب و پرتب‌و‌تاب باشد. این فرهنگ ناخودآگاه خودش را روی میزانسن و دکوپاژ تحمیل می‌کند. برای همین روایت و دوربین شاید این‌طور بر عکس فیلم‌های قبلی خونسرد به نظر می‌رسد. برای خود من این فیلم بیشتر وجه ادبیاتی دارد، آرام‌تر است، شتاب کمتری دارد. هر بار که قصه را می‌خواندم فکر می‌کردم دارم داستانی برگرفته از یک رمان را می‌خوانم.

اشباح
‌راستی ماجرای پسربچه‌ی فیلم چیست؟ از اول فیلم شما روی او تأکید می‌کنید انگار نقش مهمی دارد. اما حضورش در درام خیلی پررنگ نیست. ظاهرش هم شبیه همان پسربچه‌ی «فروشنده» است...

کاملاً شبیه همان پسربچه است. این پسربچه هم به لحاظ قصه‌ کارکرد دارد؛ چون داستان را جلو می‌برد و معلوم می‌کند که چرا دختر را دزدیده‌اند و نه او را. از طرفی به شخصیت‌پردازی الخاندرو کمک می‌کند. اگر این پسر نبود ممکن بود که درباره‌ی آلخاندرو برداشت‌های عجیبب‌‌غریبی بشود.

‌یعنی چی؟

ممکن بود این‌طور برداشت شود که ما یک آدم مؤمنی داریم که عقیم و سترون است و از طرف دیگر مردی زمینی را داریم که بارور است. انگار فیلم دارد قضاوت می‌کند که یکی را بر دیگری برتر کند و حرفی را پشت این ماجرا بگوید. بنابراین حضور این بچه در شخصیت‌پردازی و قصه‌گویی مهم بود. درباره‌ی انتخابش هم کار دشواری داشتیم. در خارج از ایران کار با بچه‌ها خیلی سخت است. عوامل اصلی گروه باید سوءسابقه نداشته باشند و بچه‌ها روزی چند ساعت بیشتر کار نمی‌کنند. ما اینجا باید بچه‌ای را انتخاب می‌کردیم که لهجه‌‌ی آرژانتینی می‌داشت. بنابراین باید بچه‌ای را از آرژانتین می‌آوردیم و این هم مشکل بود. کلی گشتیم اما گزینه‌ی مطلوبی پیدا نکردیم. بعد این پسربچه آمد. وقتی دیدمش گفتم من با این در «فروشنده» کار کرده‌ام از بس شبیه بود ولی از طرفی بسیار بااستعداد بود و لهجه آرژانتینی هم می‌توانست سریع یاد بگیرد. برای شبیه نشدن به پسربچه فروشنده قرار شد عینکش را سر فیلمبرداری برداریم ولی چند روز قبل از فیلمبرداری متوجه شدم که چشم‌هایش کمی انحراف دارد و بدون عینک خجالت می‌کشد. بنابراین عینکش را سر جایش گذاشتم و ترجیح دادم اذیت نشود.

‌این هم از همان نشانه‌های ایبسنی است؛ می‌گویند شخصیت‌های ایبسن مثل اشباح سروکله‌شان در نمایشنامه‌های دیگرش پیدا می‌شود. این پسربچه هم ناخودآگاه از «فروشنده» سروکله‌اش در «همه می‌دانند» پیدا شده
شاید...

منبع: روزنامه سازندگی