صد سال تنهایی

گروه هنر و ادبیات روزنامه اعتماد در سالنامه این روزنامه پرونده‌ای برای ۱۰۰ سال داستان‌نویسی فارسی منتشر کرده است:

مفهوم «ادبیات داستانی» در ایران با دوره معاصر پیوند خورده است. به عبارتی وقتی از ادبیات داستانی حرف می‌زنیم، اگرچه بر روایتِ - به اصطلاح- قصوی ناظریم اما بی‌شک مرادمان فراتر از آثاری است که طی قرن‌ها از سنت حکایی فارسی بر جای ماندند. داستان به آن‌ معنا که امروز ایفاد می‌شود، تنها یک سده در ایران سابقه دارد. گرچه نخستین تحرکات داستان‌نویسانه در قلمرو زبان فارسی به دوره قاجاریه و رایج شدن ترجمه متون زبان‌های دیگر و انتشار آن ترجمه‌ها در مطبوعات آن روزگار برمی‌گردد اما مبدا داستان‌نویسی فارسی را معمولا آغاز قرن گذشته خورشیدی در نظر می‌گیرند.

ناگزیریم اشاره کنیم به داستان «یکی بود، یکی نبود» محمدعلی جمالزاده که در اغلب منابع پژوهشی و تاریخی به عنوان سرآغاز تاریخ داستان فارسی شناخته می‌شود؛ داستانی که اگرچه حائز همه ملاک‌های داستان در معنای جدید نیست اما همان میزان برخورداری از مولفه‌های داستان مدرن، آن را در فاصله‌ای مشهود از آثار قبل از خود قرار می‌دهد و حسابش را از حکایات فارسی جدا می‌کند. حکایاتی متعلق به سده‌های متمادی تاریخ ادبیات ایران و متفاوت از آنچه در 100 سال گذشته به «روایت داستانی» در رمان‌ها، داستان‌های بلند و البته داستان‌های کوتاه شناخته‌ایم.

آنچه در ادامه می‌آید متن نشستی است با حضور سه نویسنده و مدرس داستان‌نویسی که به دعوت بخش هنر و ادبیات «اعتماد» در شبی از شب‌های واپسین قرن گرد هم آمدند تا درباره 100 سال داستان‌نویسی فارسی گفت‌وگو کنند.

غلامرضا رضایی، محمد تقوی و کیهان خانجانی به اتفاق تاکید دارند که گفت‌وگویشان ابدا قصد و ادعای پرداختن به همه جنبه‌های 100 سال داستان‌نویسی فارسی را ندارد؛ که البته تاکید درستی هم هست و چنین چیزی ابدا در نشستی حدودا دو ساعته امکان وقوع هم ندارد؛ با این حال فرازهای مهمی در این نشست مطرح شده است که هم اطلاعات دایره‌المعارفی دارد، هم استدلال‌ها و تحلیل‌های تاریخی و هم موضع‌گیری‌های ادبی و انتقادی.

رضایی: صحبت کردن درباره 100 سال داستان‌نویسی ایران در یک نشست یکی، دو ساعته کار شاقی است. مثل حرف زدن درباره دوره‌های تاریخی است که مرزبندی مشخصی ندارد یا باید جریان‌هایی را به عنوان سرفصل‌های یک دوره در نظر بگیریم یا فرد یا افراد و نویسندگانی را که در این 100 سال داستان‌نویسی جریان‌ساز بوده‌اند، مد نظر قرار دهیم. می‌توانیم از الگویی که در جاهای دیگر هم استفاده شده بهره ببریم. مثل الگویی که دونالد بارتلمی در جریان‌شناسی داستان امریکا به کار گرفت و دهه‌ها  نویسندگانی را که در آن مقاطع مطرح بوده‌اند، بررسی کرد. شاید از این طریق بتوانیم به شناختی نسبی در جهت روشن کردن و تبیین داستان‌نویسی در این 100 سال نزدیک شویم. با این حال فکر می‌کنم اگر دوره‌ها را ریزتر یا از هم منفک کنیم، کار وضوح بیشتری پیدا می‌کند. بر این مبنا می‌توان گفت دوره اول با داستان «یکی بود، یکی نبود» جمالزاده آغاز می‌شود. جمالزاده که از نویسندگان عصر مشروطه به شمار می‌رود متعاقب حرکتی می‌آید که مراغه‌ای، طالبوف و دهخدا شروع کرده بودند. دغدغه اصلی او نوشتن داستان به سبک و سیاقی است که در آن طرف مرزها نوشته شده؛ ولی جمالزاده نگاهی مدرن به داستان ندارد و تا حدودی هنوز به سنت قصه و حکایت وفادار است و با تلفیق صناعت داستان در غرب و تحت تاثیر آثار ترجمه و روزنامه‌های آن زمان با سنت قصه‌گویی و حکایت در ایران، داستان «یکی بود، یکی نبود» را می‌نویسد. می‌توانیم این داستان را مبدایی بدانیم برای داستان کوتاه ایرانی. هر چند هنوز با داستان کوتاه با آن شکل که نویسندگان غربی مثل آلن‌پو و دیگران در آن زمان یا قبل‌تر نوشته‌اند فاصله دارد. جمالزاده در «یکی بود، یکی نبود» حالتی بینابین دارد. از طرفی یک پایش در ریشه‌های سنت شرقی است و از آنها دل نمی‌کند و از سوی دیگر نگاهش به نویسندگانی است که در غرب هستند و داستان می‌نویسند. نکته مهم در مورد همین داستان این است که داستان در فضای تنگ و بسته زندان می‌گذرد و در آن مکان کسی زبان کسی را نمی‌فهمد. می‌توانیم بگوییم مدل و نمونه‌ای از یک جامعه متشتت و چندپاره است. با این حال تا داستان در ایران در قامتی مدرن به معنای امروزی شکل بگیرد و به مولفه‌های مدرن داستان‌نویسی و عناصر داستانی مثل نظرگاه، شخصیت‌پردازی و... توجه کند، زمانی باید سپری می‌شد.

دوره دوم با هدایت و بزرگ علوی شروع می‌شود. همین‌جا بگویم که چند سال بعد از «یکی بود، یکی نبود» جمالزاده، هدایت داستان «زنده به گور» را می‌نویسد که در واقع حدیث نفسی است به روحیات روشنفکران و فرهیختگان زمانه‌اش.

باری با هدایت است که سنگ بنای داستان و رمان مدرن شکل می‌گیرد و به نوعی می‌توان گفت هدایت بنای داستان و رمان رئالیستی و مدرن را در ایران پی‌ریزی می‌کند. آن هم در زمانی که مظاهر مدرنیته تازه در حال شکل‌گیری است. وقتی صحبت از داستان مدرن می‌کنیم، منظور شاخصه‌هایی است که در داستان جمالزاده مشهود نیستند؛ آن چنان‌که این مولفه‌ها را در داستان هدایت می‌بینیم. یعنی شخصیت‌پردازی‌های جزءنگارانه یا مردم‌گریز و روان‌رنجور و ذهنیت‌مبنا یا نگاهی که به دیگر عناصر مثل زمان و مکان یا فضا و... در داستان دارد. یا شیوه‌های روایتگری‌اش و برخوردش در کم‌رنگ کردن پلات و پیرنگ داستان یا بازنمایی ذهنی شخصیت و حالت‌های رویاگونه و کابوس‌وار و چندپاره که در قالب تعارض و کشمکش شخصیت با خودش نشان داده می‌شود و در چند داستان موفق هدایت مانند «سه قطره خون»، «داش آکل»، «تاریکخانه» و... یا در رمان «بوف کور» دیده می‌شود. همین خصیصه‌های مدرن را در ادامه در رفتار با زبان در چوبک، آل‌احمد و گلستان می‌بینیم تا برسد به نویسندگان دهه‌های دیگر مثل بهرام صادقی و گلشیری و به شکلی دیگر در داستان‌نویس موفقی مانند ساعدی که در حقیقت نگاهی نوتر و جدیدتر به قضایای داستان دارند و همین ویژگی‌ها بعدتر یعنی در اواخر دهه 50 یا اوایل دهه 60 وجه غالب داستان‌نویسی ما می‌شود. من در بخش بعد دوباره به این موضوع برخواهم گشت و آن را ادامه خواهم داد.

تقوی: خیلی ممنون از آقای رضایی؛ تقسیم‌بندی بسیار درستی داشتند. راهِ آمده در این 100 سال، برای داستان معاصر فارسی در مقایسه با دیگران راه بسیار کوتاهی است و از منظری دیگر راهی طولانی تا اینکه به امروز برسیم. بزرگان ادبیات ما همیشه حضور دارند؛ یعنی ما هنوز تحت تأثیر هدایت هستیم، تحت تأثیر چوبک و بزرگ علوی و...‌ هستیم و همین‌طور تحت تأثیر تک‌تک نویسندگانی که حلقه در حلقه زنجیره داستان‌نویسی 100 سال اخیر را ساخته‌‌اند و به امروز رسانده‌اند. به نظر من ادبیات داستانی امروز ما به مرحله‌ای رسیده که شاید وقتی تاریخچه داستان‌نویسی فارسی را بررسی می‌کنیم، بتوانیم بعضی از داستان‌نویسان امروزمان را که هنوز هستند و می‌نویسند، به این زنجیره -که آقای رضایی فرمودند- اضافه کنیم. ادبیات داستانی ایران به نظرم به جایگاه و موقعیتی رسیده که پیش ‌از این هیچگاه سابقه نداشته است. ادبیات داستانی زبان فارسی هیچگاه به‌اندازه امروز اینقدر رنگین نبوده است. این سال‌ها، رمان‌ها و داستان‌هایی می‌خوانم از نویسندگان امروز که گاهی مرا به شگفتی وامی‌دارند. به نظرم جلوه‌ای که امروز از داستان معاصر فارسی می‌بینیم بسیار هیجان‌انگیز است یا دست‌کم برای من این‌چنین است. در این سال‌ها مجموعه داستان‌هایی خوانده‌ام که بعضی از آنها بسیار قابل‌توجه‌اند و بعضی از آنها حتی بسیار برجسته؛ حتی از نویسندگانی که اولین کتاب‌شان را چاپ کرده‌اند. گاهی می‌بینم در عرصه بررسی تاریخچه ادبیات معاصر فارسی دوستانی هستند که عنایت چندانی به داستان امروز ندارند. گویی داستان‌های امروز درخور مقایسه با حلقه‌های قبلی این زنجیره نباشند. تصویری که من از داستان امروز می‌بینم کاملا متضاد با این برداشت است. به نظرم داستان امروز فارسی به جایگاهی ویژه و بی‌‌سابقه رسیده است. داستان فارسی هیچگاه محتوی این‌همه تجربه نو نبوده. فکر می‌کنم آرام‌آرام داریم به‌جایی می‌رسیم که بتوانیم حاصل را برداشت کنیم. خوشحالم امروز می‌توانم بگویم داستان‌هایی می‌‌خوانم که برای من مایه مباهات هستند و به آنها افتخار می‌کنم. همین‌طور رمان‌های متعدد برجسته‌ای که در این سال‌ها نوشته شده‌اند. به نظرم مفهومی با عنوان ادبیات داستانی معاصر را باید بیش از هر جای دیگری در میان آثاری جست‌وجو کرد که همین امروز نوشته می‌شوند و امروز یا شاید فردا منتشر می‌شوند. به نظرم در دوران معاصر ما هستند نویسندگانی که آرام‌آرام به مرحله‌ای از تثبیت رسیده‌اند و درخور این هستند که به آنها پرداخته بشود.

خانجانی: به نظرم می‌رسد که سیر چهار موضوع-یعنی آزادسازی شخصیت‌ها، مکان‌ها، اذهان و خود- در 100 سال ادبیات داستانی ایران- پهلوی اول، پهلوی دوم، دهه شصت و دهه هشتاد و نود- جای بررسی دارد. موضوع اول، پرداختن نویسندگان نسل اول، در دوره پهلوی اول، به شخصیت‌های در حاشیه‌مانده اجتماع و آزادکردن صدای آنهاست. رضاشاه آنقدر که شیفته پروژه مدرنیزاسیون بود والحق در این زمینه دستاوردهایی داشت، تعریفی از پروژه مدرنیته که در واقع نرم‌افزار مدرنیزاسیون و اندیشه آن است، نداشت. این موضوع در شکل برخورد رییس شهربانی او (رکن‌الدین مختاری) با هنرمندان مشهود است. کسی که به مدرنیزاسیون بدون مدرنیته می‌اندیشد، هر کسی را که خواسته یا ناخواسته بخواهد زیبایی مدرنیزاسیون او را لکه‌دار کند، برنمی‌تابد. رضاشاه چیزهای مشخصی از مدرنیزاسیون شهر در ذهن داشت؛ مرد‌هایی با لباس‌ها و کلاه‌های جدید، زن‌هایی با کشف حجاب، صدور شناسنامه و... از نظر او مظاهر تجدد بود؛ که البته بود. او تنها چیزی را که از پروژه مدرنیته می‌پسندید، هویت‌گرایی ایرانی بود. اگر بگوییم به مدرنیزاسیون ایرانی خدمتی نکرد بی‌انصافی است اما این هم روشن است که علاقه‌ای به پروژه مدرنیته بروز نداد. او چشم دیدن آدم‌هایی را که از نظرش مدرنیزاسیون شهری‌اش را زشت و مخدوش می‌کردند، نداشت؛ مثلا گداها و مجانین و ازکارافتاده‌ها و دهاتی‌ها و محجبه‌ها و مانند آنها. نویسندگان نسل اول ایران در آن دوره، غالبا از خانواده‌هایی اصیل بودند، صادق هدایت، پدرش اعتضادالملک از رجال قاجار و فرزند نیرالملک وزیر علوم ناصرالدین‌شاه بود، صادق چوبک، پدرش تاجر بود و خودش دوره کالج امریکایی تهران را گذراند و به استخدام وزارت فرهنگ درآمد، بزرگ علوی، نوه سیدمحمد صراف، نماینده نخستین دوره مجلس شورای ملی بود و... آنها با اینکه انتلکتوئل‌هایی فرنگ‌دیده بودند، با اینکه در کافه‌های نادری و فردوسی می‌نشستند، با اینکه به‌اصطلاح فوکول‌کراواتی بودند، در داستان‌های خود دست به انتخابی عجیب زدند و کاری کردند که در حدود تجربیات زیستی آنها نبود؛ یعنی انتخاب شخصیت‌های در حاشیه ‌مانده از کف هرم اجتماع. این انتخاب آنها دقیقا خلاف کاری‌ بود که رضاشاه می‌کرد. یعنی دور نگه داشتن آنها از ویترین شهر. به قول میشل فوکو، اهل قدرت «کشتی دیوانگان» را به وجود می‌آورند و مجانین را می‌برند توی آن تا چهره شهر زیبا به نظر برسد. مثل جمع ‌کردن گداها و ایجاد گداخانه‌ها در دوره پهلوی اول و دوم. نویسندگان شیک نسل اول ما، در همان زمان که قدرت به دنبال زیبا جلوه‌دادن همه‌چیز بود، رفتند سراغ آدم‌های فرودست. آن‌هم به صورتی انسانی، نه با رویکردی ایدئولوژیک؛ و حتی در داستان‌های خود، این آدم‌ها را نقد کردند. شخصیت‌های داستان‌های هدایت در آن دوره، در مجموعه داستان‌های «زنده‌به‌گور»، «سه قطره خون»، «سایه‌روشن» و «علویه‌خانم»، شخصیت‌های داستان‌های علوی در کتاب اولش «چمدان» که در سال 1313 منتشر شد، داستان‌های «چمدان»، «قربانی»، «عروس هزارداماد»، «تاریخچه اتاق من»، «سرباز سربی»، «شیک‌پوش» و «رقص مرگ»، شخصیت‌های داستان‌های چوبک در کتاب اولش «خیمه‌شب‌بازی»، داستان‌های «گل‌های گوشتی»، «عدل»، «زیر چراغ قرمز»، «آخر شب»، «مردی در قفس»، «پیراهن زرشکی»، «مسیو الیاس»، «بعدازظهر آخر پاییز»، «یحیی»، «آه انسان» و «اسائه ادب» که البته در سال 1324 انتشار یافت و داستان «اسائه ادب» از این کتاب که به صادق هدایت تقدیم شده بود، سانسور شد. اینها همه همان شخصیت‌هایی هستند که امر قدرت از آنها منزجر است. پس می‌توانیم بگوییم که نسل اول داستان‌نویسان ایرانی، بر عکس شکل زندگی خودشان و نوع زیست‌شان، سراغ آدم‌های فرودست می‌روند. این شخصیت‌ها شناسنامه پیدا کرده و پرداخته شده و وارد ادبیات داستانی ایران می‌شوند و این، سیاسی‌ترین کاری است که در دوره نویسندگان نسل اول رخ داد. مثلا در «بوف کور» که در اوج قدرت رضاشاهی نوشته می‌شود، شخصیت‌هایی چون خنزرپنزری و لکاته و رجاله‌ها و مانند اینها پاسپورت می‌گیرند و وارد حیات ادبی می‌شوند. حتی راوی «بوف کور»، تریاکی و منزوی است و جایی در حاشیه شهر، آن طرف خندق دور شهر، زندگی می‌کند. هدایت به آنها برگه عبور به داستان شهر و شهر داستان می‌دهد و به نوعی به تاریخ ادبیات داستانی یادآوری می‌کند که این جامعه در این دوره چنین کسانی را هم دارد. در دور بعد حرف‌هایم به دوره پهلوی دوم و مکان‌های حذف‌شده توسط امر قدرت می‌پردازم و احضار آن مکان‌ها توسط داستان‌نویسان نسل دوم.

رضایی: در ادامه بحث درباره دوره‌های داستان‌نویسی ما در 100 سال گذشته، باید به دوره سوم اشاره کنم که چوبک، آل احمد و گلستان را داریم. زبان و سبک در این دوره است که از جانب برخی نویسندگان مطرح می‌شود و کسانی مانند آل‌احمد و گلستان به آن می‌پردازند. در حقیقت سرآغازی است برای نویسندگان دوره‌های بعد مثل بهرام صادقی و هوشنگ گلشیری و دیگر نویسندگان. در همین دوره با داستان‌های به یاد ماندنی چوبک مواجه‌ایم از قبیل «چرا دریا توفانی شده بود»، «انتری که لوطی‌اش مرده بود» و یکی، دو داستان دیگر و رمان «سنگ صبور».

در دوره چهارم بهرام صادقی، غلامحسین ساعدی، هوشنگ گلشیری و... را داریم. توجه به ریشه‌های فرهنگی ما در این مقطع در کار صادقی و بیشتر گلشیری به چشم می‌خورد. بحث فرم و شکل و اهمیت زبان داستان که در دوره قبل به آن پرداخته شده، در این دوره دنبال می‌شود و مساله راوی و نظرگاه از عمده‌ترین مسائلی است که به آن توجه می‌شود. از این لحاظ این دوره یکی از مقاطع مهم در داستان‌نویسی ماست. از طرفی در همین برهه داستان‌هایی داریم که در فضای روستا می‌گذرند و در نوع خود شروع آثار ماندگاری در این زمینه‌اند. مانند «عزاداران بیل» از ساعدی و «جای خالی سلوچ» و... در همین دوره است که مجموعه داستان‌های درخور و ماندگاری مانند «سنگر و قمقمه‌های خالی»، «واهمه‌های بی‌نام و نشان»، «گور و گهواره»، «عزاداران بیل»، «مثل همیشه» و «نمازخانه کوچک من» به چاپ می‌رسند و همچنین رمان‌های موفق «شازده احتجاب»، «ملکوت»، «همسایه‌ها» و «داستان یک شهر» به آثار داستانی ما اضافه می‌شود.

از یک طرف هم مساله ترجمه را داریم و خیل مترجمان ارزشمندی که با ترجمه‌های‌شان به روند داستان‌نویسی و شناساندن آثار نویسندگان عمدتا امریکایی مانند همینگوی و فاکنر و... کمک زیادی می‌کنند و نویسندگان در امر نوشتن بهره زیادی از این ترجمه‌ها می‌برند.

بعد از این دوره، دوره پنجم آغاز می‌شود که به نظرم فصل نوزایی مجدد است. با توجه به اینکه کشور مقطع و دوره حساسی را تجربه می‌کند و درگیر مسائل تاریخی مهمی مثل انقلاب و جنگ است، نویسندگان جوان در این دوره فضای تازه‌ای را تجربه می‌کنند. از شاخصه‌های مهم این دوره می‌توان به ظهور نویسنده‌های جوان، تنوع موضوع، توجه به فرم و زبان، تکنیک‌های روایت‌پردازی، وفور ترجمه و آشنایی با شیوه‌های داستان‌نویسی، تشکیل جلسات و همنشینی نویسندگان پیشکسوت مثل هوشنگ گلشیری و رضا براهنی و جلسات آنها با نویسندگان جوان‌تر و تاثیر مجلات ادبی و فرهنگی و کتاب‌هایی که در خصوص نقد و نظریه ادبی منتشر می‌شد، همچنین آشنایی با جریان‌های داستان‌نویسی مانند رئالیسم جادویی یا داستان پست‌مدرنیستی و طبع‌آزمایی نویسندگان جوان و... اشاره کرد. دامنه این فعالیت‌ها به دوره‌های بعد هم می‌رسد و مرحله تاثیرگذاری در داستان‌نویسی ما به شمار می‌رود.

تقوی: من فکر می‌کنم بزرگ‌ترین دستاوردی که ادبیات ایران با هدایت به دست آورد حضور و وجود راوی مستقل در داستان بود. با صادق هدایت بود که برای اولین‌بار ما با نوعی از راوی مواجه شدیم که برعکس آنچه در سنت ادبی خود داشتیم دارای فردیت بود و دل‌مشغولی‌های ویژه خودش را داشت. مثل شخصیت داستان «زنی که مردش را گم‌کرده بود». در این داستان با شخصیتی مواجه هستیم که مساله‌ و دل‌مشغولی‌اش پیدا کردن شوهر و پدر فرزندش است، فارغ از اینکه این کار درست است یا نه، یا در داستان «داش‌آکل» داستان یک پهلوان یا لوطی محلی را داریم که دغدغه‌اش این است که کسی بالادست او نباشد و تحت تأثیر هیچ قدرت قاهره‌ای قرار نگیرد. فارغ از اینکه این دل‌مشغولی لاتی یا لوطی‌گرایانه درست و اخلاقی هست یا نیست، به‌هرحال از منظر سوم شخص روایت محدود به ذهن و زبان اوست و اوست که عنان روایت را به دست دارد و داستان با او پیش می‌رود. برای اولین‌بار در ادبیات معاصر فارسی داستان به‌صورت شکیل و ساختمند از منظر یک فرد و یک شخصیت واحد گفته با نوشته می‌شود و محدود است به تمام محدودیت‌های شخصی و روان‌شناختی او. مخاطب داستان فارسی ناگهان با یک جای خالی مواجه می‌شود که در گذشته متعلق بود به یک نوع راوی قاضی که تکلیف خوب و بد را مشخص و تعیین می‌کرد که هرکدام از شخصیت‌های چه کار کنند تا عاقبت‌به‌خیر بشوند. به‌تبع در ادامه این رویکرد زیبایی‌شناختی به داستان و داستان‌نویسی مساله انگیزه روایت مطرح می‌شود. پس ما در داستان یک راوی منفرد و متشخص داریم که همه ویژگی‌های یک آدم را با تمام تناقض‌های موجودش دارد. به‌خصوص در روایت‌های اول‌شخص حالا این پرسش مطرح می‌شود که او چرا می‌خواهد روایت کند و همراه با این پرسش انگیزه روایت نیز همراه با حضور راوی و شیوه روایت او در داستان مطرح می‌شود. الزامات درونی داستان یکی پس از دیگری همدیگر را در داستان احضار می‌کنند. بعد از این مساله‌ای که مطرح می‌شود شکل و فرم روایت است و همچنین حضور تعیین‌کننده مخاطب روایت؛ یعنی یک راوی فرد با تمام دریافت‌های درست و غلطش وارد داستان‌نویسی ما می‌شود و داستان را روایت می‌کند. بعد مساله انگیزه روایت مطرح می‌شود و بعد با این سوال مواجه می‌شویم که مخاطب راوی چه کسی است و متوجه می‌شویم که انتخاب مخاطب راوی بخشی از انگیزه روایت است و به پیکره زیبایی‌شناختی داستان شکل می‌بخشد. در سنت ما پیش‌ از این تنها یک روایت یا حکایت محض مطرح بود و نتیجه اخلاقی که خواننده باید ناگزیر به آن می‌رسید. ناگهان خواننده داستان مدرن ایرانی با فضایی مواجه می‌شود که در آن روایت ابعاد مختلف پیدا می‌کند، پرسپکتیو پیدا می‌کند و زمینه‌ای اجتماعی که شخصیت در آن قرار دارد اهمیت پیدا می‌کند، شغل او اهمیت پیدا می‌کند. ناگاه مخاطب داستان نقش تعیین‌کننده پیدا می‌کند. این‌بار دیگر یک راوی دانا و برتر وجود ندارد و این خواننده داستان است که باید به واقعه و شخصیت فکر کند. بعدها حتی داستان‌هایی با یک نوع راوی نوین نوشته می‌شود و ما با راوی‌ای مواجه هستیم که نویسنده است. به‌این‌ترتیب خالق داستان خود تبدیل به یکی از شخصیت‌های داستان می‌شود و بدیهی است که او هم از مجبور می‌شود از مقام شامخ خود کوتاه بیاید و تن به نسبیت بدهد. این راوی-نویسنده شروع می‌کند به روایت داستان و همراه با آن روایتی از سبک روایت خود هم ارایه می‌کند و حضور این راوی مثل یک بمب در ادبیات داستانی ما منفجر می‌شود و منتقد و مخاطب را وادار به بازتعریف همه مولفه‌های اصلی داستان و داستان‌نویسی می‌کند. به نظر من می‌توان از طریق بررسی نوع نگاه نویسندگان ایران به مساله روایت و انتخاب راوی صدسال داستان‌نویسی ایران را یک‌بار دیگر بررسی کرد. جلوتر که می‌آییم می‌بینیم داستان نویسان ایرانی راوی‌های بغرنج‌تری را انتخاب می‌کنند و این رویکرد حاصل می‌دهد. پیش‌ازاین در سنت ادبی ما راوی جایی در اوج بود و از بالا نگاه می‌کرد. اولین جمله راوی جمال‌زاده در داستان «فارسی شکر است» این است: «هیچ جای دنیا‌تر و خشک را مثل ایران با هم نمی‌سوزانند.» این جمله از همین اول راوی را در یک مقام اخلاق‌گرایانه و برتر قرار می‌دهد. مقامی که به او امکان و اجازه قضاوت می‌دهد و این قضاوت مبتنی بر ویژگی‌های فردی خودش نیست، بلکه مبتنی بر نوعی اخلاقیات است. چیزی است که از پیش درست فرض شده است اما در روایت راوی منفرد متشخص امروزی ما با هر داستان به اخلاقیاتی نوین می‌رسیم. حتی گاهی با هر داستان به تعریف تازه‌ای از داستان می‌رسیم. بعضی از این راوی‌ها در ادبیات معاصر ما اصلاً اخلاقی نیستند و گاهی در یک مواجهه و تقابل با این سیستم اخلاقی قرار می‌گیرند. این حرف درستی است که آقای خانجانی فرمودند: پهلوی اول نوع خاصی از ادبیات را برای پر کردن ویترین فرهنگی شیک خود می‌خواست، ویترینی که قرار بود مدرنیستی چیده بشود تا بتواند پز بدهد که ببینید جهانیان ما چقدر مدرن هستیم؛ یعنی دنبال نوعی پروپاگاندا بودند. شاید به همین دلیل بود که از همان ابتدا نویسندگان ادبیات مدرن فارسی در کانون مبارزه با کسانی قرار گرفتند که قصد داشتند مدرنیسم را تبدیل به یک کالای شیک در ویترین حکومت کنند. این آغاز نوعی اعتراض به اخلاقیات حاکم بود که نوع خاصی از ادبیات و داستان را مطالبه و دیکته می‌کرد. آنها می‌خواستند پیشرفت‌های مملکت و ساختمان‌ها و راه‌ها و بیمارستان‌ها و فروشگاه‌هایی جلوه کند که پله‌برقی داشتند. آنها به ادبیات به عنوان نوعی مانور فرهنگی برای نشان دادن قدرت‌شان نگاه می‌کردند، درحالی که نویسندگان ادبیات معاصر فارسی عنان روایت را به شخصیت‌های داستان‌های‌شان می‌سپردند و این شخصیت‌ها در فکر نان و نام و ننگ خودشان بودند و زخم‌های خود را لیس می‌زدند. این تقابل اینگونه آغاز شد و نمونه‌های متعدد این مواجهه را در این صدساله سراغ داریم. مطرح‌شدن مقوله زاویه دید و راوی مستقل در داستان معاصر با جنبش دموکراسی‌خواهی و آزادی‌خواهی همراه است. شما وقتی یک راوی خاص را انتخاب می‌کنید ممکن است از دیدگاه اخلاقیات حاکم مقبول نباشد و از این منظر عامل نوعی بدآموزی محسوب بشود. به نظرم این رویکرد زیبایی‌شناختی همانقدر که می‌تواند در تقابل با اخلاقیات حاکم قرار بگیرد این توان را دارد که با جنبش آزادی‌خواهی و دموکراسی‌خواهی همراهی کند. ما احتیاج به خواندن داستان کارتن‌خواب‌هایی داریم که همین امشب زیر پل‌های تهران خوابیده‌اند. ما نیاز داریم داستان زنانی را بخوانیم که در خیابان‌های این شهر راه می‌روند و زندگی می‌کنند. ما نیاز داریم داستان‌ روحانیانی را بخوانیم که بر منبر موعظه می‌کنند و خطبه می‌خوانند تا با آنها همذات‌پنداری کنیم و دل‌مشغولی‌های آنها را درک کنیم. ادبیات موظف است داستان این آدم‌ها را ثبت و روایت کند و این باعث می‌شود آدم‌هایی که دارند کنار هم زندگی می‌کنند بیش‌ازپیش همدیگر را بشناسند و درک کنند. در داستان معاصر این امکان فراهم می‌شود که خواننده خود را به‌جای این راوی فرد متشخص بگذارد و از منظر او به دنیا نگاه کند. آن‌وقت شاید دیگر نتواند به‌آسانی او را قضاوت کند. شاید خواننده به این نتیجه برسد که سیستم اخلاقی نیاز به اصلاحاتی دارد. انسان‌ها نمی‌توانند و نباید همدیگر را حذف کنند. ما نیازمند آن هستیم که صدای همه آدم‌هایی را بشنویم که در این شهر و در این کشور و در این سیاره زندگی می‌کنند. با خواندن روایت زندگی آنها تبدیل به آنها بشویم، با آنها زندگی کنیم و بدانیم که آنها چگونه زندگی می‌کنند. شاید معجزه داستان بتواند شعله خشم و نفرت فراگیر را تا حدی فروبنشاند. شاید داستان بتواند آدم‌ها را دعوت کند به اینکه به همدیگر فرصت بیشتری بدهند تا همدیگر را بیشتر درک کنند.

خانجانی: در بخش اول حرف‌هایم گفتم که در دوره پهلوی اول، رضاشاه به آدم‌هایی برای مدرنیزاسیون شهر احتیاج داشت که ظاهری مطابق با پروژه‌اش داشته باشند اما سه مدرنیست، هدایت و علوی و چوبک، آدم‌هایی را احضار می‌کردند در داستان‌های خود که مطلوب امر قدرت و مدرنیزاسیون بدون مدرنیته‌اش نبود. در دوره پهلوی دوم، بیشتر امکانات مدرنیزاسیون صرف مکان‌ها می‌شود. به‌عبارتی، پهلوی دوم به این نتیجه می‌رسد که نه فقط ظاهر آدم‌ها که مکان هم مهم است و می‌تواند آدم‌ها را عوض کند؛ که البته درست است. بنابراین مکان‌های بسیاری از هتل‌ها و دانسینگ‌ها و پارک‌ها و میادین و موزه‌ها و سینماها و... احداث می‌شود. جالب اینجاست که نویسندگان این دوره، یعنی عصر پهلوی دوم، دقیقا رویکردی در تقابل با امر قدرت در پیش می‌گیرند. یعنی اگر نویسندگان دوره رضاشاهی در برابر مدل آدم‌های مطلوب پروژه مدرنیزاسیون او، سراغ آدم‌های در حاشیه مانده می‌رفتند و آنها را به شخصیت‌های داستان خود تبدیل می‌کردند، نویسندگان دوره پهلوی دوم، این رویکرد را نسبت به احضار مکان‌های در حاشیه ‌مانده داشتند. مدرنیزاسیونی که در دوره پدر آغاز شده بود در دوره پسر هم ادامه پیدا می‌کند و همچنان از بالا شروع می‌شود. انگار دستگاه حاکم حواسش به حاشیه‌ها نیست؛ چون پروژه مدرنیزاسیون صرف مراکز شهرها می‌شود. پس نویسندگان عصر پهلوی دوم شروع می‌کنند به نوشتن از مکان‌های حاشیه شهرها. نمونه‌ها بسیارند؛ احمد محمود حاشیه اهواز را به مرکز می‌آورد، محمود دولت‌آبادی حاشیه خراسان را، هوشنگ گلشیری حاشیه اصفهان، ابراهیم گلستان حاشیه شیراز و جنوب را، غلامحسین ساعدی حاشیه تبریز و جنوب و تهران را. همین‌طور نویسندگان دیگر مناطق ایران، حاشیه رشت و آبادان و مسجدسلیمان و کرمانشاه و... را تبدیل به مرکز متن می‌کنند. هر کسی سعی می‌کرد مکان خود را در مقابل مکان‌هایی که امر قدرت تبلیغ‌شان می‌کرد، قرار بدهد؛ مثلا حاشیه‌های تهران، محله قلعه و کوره‌پزخانه‌ها و محلات جنوب‌شهری. در این دوره، با ادبیاتی روبرو می‌شویم که تنوع بوم‌های مختلف در آن مشهود است. از حاشیه شهرها هم فراتر می‌رود و با داستان‌های کسانی چون بهرام حیدری، منوچهر شفیانی، امین فقیری و... روستاها را هم به داستان‌ها احضار می‌کند. از این حیث، وقتی داستان‌های آن دوره را می‌خوانیم می‌بینیم نویسندگان دوره پهلوی دوم، هم آدم‌های رانده‌شده در داستان‌های نسل اول را به متن داستان می‌آورند و صدای‌شان را در داستان‌ها آزاد می‌کنند، هم مکان‌های درحاشیه‌مانده را. در بخش بعدی حرف‌هایم درباره نویسندگان و آثار دهه شصت خواهم گفت که چه صداهایی را آزاد کردند.

رضایی: دوره ششم داستان‌نویسی ما در این 100 سال و در واقع آخرین برهه‌ای که می‌خواهم به آن اشاره کنم، از اواخر دهه هفتاد آغاز می‌شود و به دهه هشتاد می‌رسد و تا امروز ادامه دارد. در این دوره علاوه بر تشکیل کلاس‌های داستان‌نویسی و رواج جریان مینی‌مالیستی ریموند کارور در اوایل دهه ۸۰ با جرقه‌هایی که ریشه در همان دوره قبل دارند، روبرو هستیم. به قول معروف هنوز نفسی می‌کشیم و مجموعه‌هایی درخور منتشر می‌شود و خردک شرری هست هنوز. هر چند با فتور و سستی‌ها و موانعی هم مواجه‌ایم که علل گوناگونی دارند. از وضعیت اجتماعی و اعمال سانسور و ممیزی که در همه دوره‌ها بوده، موضوع استقبال خواننده و شیوه‌های زیستی نویسنده و اندوخته‌های محدود ذهنی‌اش تا دور شدن نویسنده‌ها از ریشه‌های فرهنگی و ادبیات کهن فارسی، همه‌گیر شدن فضای مجازی، بحران چاپ و نشر کتاب، عدم کارایی درست جوایز ادبی و مسائلی از این دست. در این دوره بعضی از نویسندگان گرفتار نوعی میان‌بُر زدن و کم‌جسارتی هم شده‌اند تا جایی که راه را برای طیفی از داستان‌ها -که می‌توان آنها را داستان فست‌فودی نامید- باز کرده‌اند. با همه این احوال، هنوز برای قضاوت نهایی بسیار زود است و به نظرم تا رسیدن به یک دوره ثبات کار داریم و امید زیاد به آنهایی که در خلوت خود، دور از هیاهو و هوچی‌گری و موج راه انداختن‌های  بیهوده می‌نویسند.

تقوی: من اجازه می‌خواهم که همان بحث راوی در داستان مدرن فارسی را ادامه بدهم. به گمان من انتخاب راوی‌های متعدد و گوناگون، از راوی نویسنده و هنرمند بگیرید تا راوی‌هایی از طبقات فرودست و سرخورده جامعه اعم از دزدها، جیب‌برها و معتادها باعث شد که شاکله و پیکره داستان کم‌کم خود را با راوی تنظیم و هماهنگ کند. به این معنا که به‌تدریج آمیزه‌ای از سه مولفه یعنی انگیزه روایت، مخاطب و زاویه دید شرایطی را در داستان به وجود آورد که اشکال زیبایی‌شناختی نوینی وارد ادبیات داستانی ایران بشود. نمونه‌اش همانطور که اشاره شد داستان‌هایی است که شخصیت اصلی آنها یا راوی‌شان نویسنده است. برگزیدن چنین راویانی فضایی را به وجود آورد که نویسندگان بتوانند داستان‌هایی را بنویسند که پیش ‌از این ناگفته باقی مانده بودند. چطور می‌شود داستانی را روایت کرد و همراه با آن داستان، داستان چگونه نوشته شدن خود داستان را هم روایت کرد. در این هنگامه دو مفهوم در داستان نوین فارسی مطرح شد، با دو عنوان واقعیت بیرونی و واقعیت داستانی. طوری که انگار این دو پیوسته با هم در کشاکش‌اند. گاهی واقعیت داستانی تلاش و آرزوی این را دارد که تغییری و تحولی در واقعیت بیرونی ایجاد کند و تصویری آرمانی از آن نشان بدهد. گویی ادبیات می‌خواهد امید ایجاد کند و قدرت و انگیزه‌ای برای درک زیبایی. به‌خصوص در رمان که با فصل‌بندی و استفاده از راوی‌های متعدد یا استفاده از یک راوی در زمان‌های مختلف شرایطی به وجود می‌آید که انگار به‌جای یک روایت با یک سمفونی از روایت‌ها در یک رمان روبرو می‌شویم. روایت‌هایی که با هم تقاطع دارند، گاهی همدیگر را تایید می‌کنند و گاهی انکار. پیامی که در جریان این روایت‌ها به مخاطب داده می‌شود این است که واقعیت بیرونی مفهوم ثابتی نیست و بستگی به این دارد که ما از چه منظری به آن نگاه کنیم. این منظر ماست که ماهیت واقعیت داستانی را روشن می‌کند و روی آن تأثیر می‌گذارد و تعیین می‌کند که درون‌مایه داستان چیست. به گمان من در این صدسال ادبیات معاصر فارسی هر چه جلوتر آمده‌ایم ظهور راویان متنوع و متعدد باعث به وجود آمدن شکل‌های تازه‌تری از روایت شده است و از این منظر ادبیات معاصر ما به‌طور جدی قابل ‌بررسی است.

خانجانی: در ادامه بحث درباره احضار آدم‌ها و مکان‌های درحاشیه‌مانده در داستان‌های دوره‌های پهلوی اول و دوم، به داستان بعد از انقلاب بپردازیم. واقعیت این است که بعد از هر انقلابی یک دوره به‌اصطلاح ماه عسل برای هنر و ادبیات و هنرمند به وجود می‌آید. مثلا در انقلاب اکتبر تا قبل از ۱۹۳۰ و تسویه‌های استالینی، می‌بینیم که چه شاعران و داستان‌نویسان و نقاشان و سینماگران و تئاتری‌هایی طی 13 سال در شوروی بالیدند. این دوره برای ما بسیار کوتاه بود. هر انقلابی نوعی دگرگونی را در ساحت هنر نیز دارد. اگر پهلوی اول با پروژه مدرنیزاسیون بدون مدرنیته خود مردمانی را به حاشیه راند، اگر پهلوی دوم مکان‌هایی را به حاشیه راند، نویسندگان آن دو دوره بخش‌هایی از آن آدم‌ها و مکان‌ها را از حاشیه به متن آوردند اما اتفاق عجیبی پس از انقلاب رخ داد که داستان و داستان‌نویسان را گذاشت بر سر دو راهی. انقلاب ایران آن آدم‌ها و مکان‌های به حاشیه رفته در دو دوره پهلوی را به متن آورد. نویسنده ایرانی دید که هر آنچه را اسلافش در نسل اول و دوم، سعی در ثبت و روایت آن داشتند و می‌خواستند صداهای فراموش‌شده آن را در داستان خود منعکس کنند، حالا خود آن آدم‌ها و مکان‌ها، به وسیله انقلاب، به مرکز آمده‌اند. حالا نویسنده ایرانی چه کار باید می‌کرد؟ در مقابل چه چیزِ امر قدرت می‌ایستاد؟ چه چیزی به حاشیه رانده شده بود که باید در داستان‌ها احضار می‌شد؟ اتفاقی در آن دوره، مثلا در جلسه پنجشنبه‌ها با حضور گلشیری و دیگران رخ می‌دهد. جلساتی که خواسته یا ناخواسته مشخص کرد حالا که آدم‌ها-یا به بیانی پابرهنه‌ها- و مکان‌‌ها-یا به عبارتی زاغه‌ها- از حاشیه به مرکز آمده‌اند، نویسنده ایرانی باید دنبال آزاد کردن کدام صدا باشد. در دهه ۶۰ نویسنده مدرنیست ایرانی متوجه می‌شود آن صدایی که اکنون به حاشیه رانده شده، صدای اذهان است؛ صدای درون آدم‌هاست که گفتنش هزینه دارد. ادبیات داستانی دهه ۶۰ محل آزاد شدن تک‌گویی درونی و سیلان ذهن و تک‌گویی بیرونی است.‌ این تکنیک‌ها را پیش‌تر داشتیم اما این حجم از آزاد شدن صدای درونی آدم‌ها را تا قبل از دهه ۶۰ نداشتیم. یعنی دقیقا چیزی که در شرایط عمومی آن روزگار اجازه نداشت آزاد شود و این مهم در داستان‌های نویسندگان آن دوره مشهود است؛ از جمله بیژن بیجاری، یارعلی پورمقدم، قاضی ربیحاوی، منیرو روانی‌پور، اکبر سردوزامی، محمدرضا صفدری، رضا فرخفال و دیگران.

رضایی: در تکمله حرف‌هایم به این مساله اشاره کنم که هر کدام از این دوره‌هایی که برشمردیم ویژگی‌ها و امکاناتی را به ادبیات داستانی ما اضافه کردند؛ اگر در مراحل اولیه بیشتر به دنبال جا انداختن و استقرار این‌گونه‌های داستانی بوده‌ایم، در دوره‌های بعد سعی کرده‌ایم با تکوین و گسترش و نوآوری و خلق آثار، این نهال تازه را همچنان زنده و بالنده نگه داریم. در زمینه داستان کوتاه اگرچه کوره‌راه‌های زیادی را پشت‌سر گذاشتیم اما در زمینه رمان هنوز آغاز راهیم؛ ولی با حجم روزافزون رمان‌های چاپ‌‌شده و در دست چاپ، می‌توان گفت علی‌رغم همه تنگناها از ممیزی و سانسور گرفته تا عوامل شبه‌فرهنگی و غم نان و شر و شور و نفرتی که هردم از راه می‌رسد، در هیچ برهه‌ای از تاریخ ادبیات داستانی‌مان، مانند این چند دهه اخیر با این کمیت از چاپ رمان موفق مواجه نبوده‌ایم که این بسیار نویدبخش است.

خانجانی: واقعیت این است که وقتی جنگ تمام شد، ما به ناگاه وارد یک دوره نئولیبرالیستی شدیم. در اواخر دهه هفتاد اتفاق‌های سختی افتاد و ما با از دست دادن تعداد قابل توجهی از نویسندگان روبرو شدیم؛ به دلایلی نظیر مرگ طبیعی و کشته شدن و مهاجرت و ایزوله شدن. همین‌طور تعطیل کردن مطبوعات، اتفاق سنگینی را برای ادبیات داستانی خصوصا داستان کوتاه و نقد رقم زد. می‌دانیم که مطبوعات خاستگاه اصلی داستان کوتاه و نقد است. اینها سبب شد که دچار نوعی انقطاع نسلی در ادبیات داستانی شویم. حالا این نسل چه کند؟ به قول هدایت برای ساختن هواپیما دوباره برود از ساختن گاری شروع کند؟ نویسندگانی از دهه 80 و 90 که توانستند اتصال با نسل پیش را به هر شکلی ایجاد کنند و دچار انقطاع نسلی نشوند، دانستند در داستان‌های‌شان چگونه باید آزادسازی شخصیت‌ها یا مکان‌ها یا اذهان کنند و بر آن چیزی بیفزایند؛ اما آنها که این اتصال را نتوانستند برقرار کنند، می‌‌بینیم که در داستان‌هایشان به «آزادسازی خود» رو آوردند. دغدغه‌هایی بسیار شخصی که تعمیم‌پذیر نیست. این است که غالبا شاهد روایت نارسیستی راوی‌ای هستیم که به دنبال مقصر می‌گردد. یا منفعل است یا حداکثر واکنش‌گر. کنش‌گر نیست. بسیاری از این آثار عاری شدند از هرگونه پیوندی با سنت ادبی، زبان و زیرلایه‌های درونمایه؛ و پرداختن به «دیگری» در آن رخ نمی‌دهد و فقط به «خود» می‌پردازد. نکته جالب در این دست داستان‌ها این است که اتفاقا نه تنها صداهای درحاشیه مانده را آزاد نکرده‌اند بلکه خواسته یا ناخواسته، چیزهایی را که در متن و مرکز هستند و در گفتمان رسمی امر قدرت انعکاس دارند، بازتولید می‌کنند. با این حال «هنوز گویندگان هستند اندر عراق». هر سال داستان‌هایی از نویسندگان اکنون برای خواندن داریم که هم التذاذ ادبی، هم ساختمندی هنری و هم حرفی برای گفتن دارند؛ به قول محمد حقوقی «این رودخانه جاری است».

تقوی: این نکته‌ای که آقای خانجانی در مورد انقطاع فرهنگی بین نسل‌ها فرمودند، متاسفانه حقیقت دارد. شاید بتوانیم سال اول یا نیمه اول دهه شصت را برای شروع این انقطاع فرهنگی بپذیریم. سدهایی از این نوع به‌هرحال تأثیر می‌گذارد، منظورم سدهای سدید انواع ممیزی است که باعث می‌شود متن‌های متقدمان به دست نسل‌های بعد نرسد؛ اما همه این سدها موقتی هستند و شکسته می‌شوند چون ناچار باید شکسته بشوند. امروز می‌بینیم که به مدد شبکه‌های اجتماعی نویسندگان نسل جوان و شاداب را می‌بینید که زیر هر سنگی را برای پیدا کردن میراث خود جست‌وجو می‌کنند. ادبیات همیشه در دل و در بستر ادبیات اتفاق می‌افتد و هیچ ادبیاتی وجود ندارد که جدا باشد از زمینه و پیکره واحد ادبیات فارسی. در نقد ادبی هم همین رویکرد بنیادین وجود دارد. اولین کانتکستی که یک اثر ادبی را باید در آن بررسی کرد کانتکست و زمینه ادبیاتی است که اثر در دل آن به وجود آمده است. هر اثر ادبی مثل یک نشانه مستقل بر ساختاری دلالت می‌کند که اثر در بطن آن خلق شده است. خوشبختانه آقای خانجانی به‌جایی رسیده‌ایم که می‌توانیم این نوید را بدهیم که این انقطاع شکسته شده است. برعکس سال‌های پیش امروز کمتر نویسنده جوانی را می‌بینید که خوب نخوانده باشد. خوشبختانه شبکه‌های اجتماعی هستند و نسخه‌های پی‌دی‌اف هستند و دست ‌به دست می‌چرخند و نویسندگان تازه‌نفس با هم کتاب‌ها را می‌خوانند و تحلیل می‌کنند و بهره می‌برند. به نظرم یکی از دلایل توفیق داستان امروز ما شکست این سد و این انقطاع است. آمار حیرت‌انگیزی داریم. گفته می‌شود که بیش از ۳۴ هزار کتاب داستانی بعد از انقلاب منتشر شده است. می‌توانیم به این رقم افتخار کنیم اما ناچاریم به آسیب‌شناسی آن هم بپردازیم. مشکل اینجاست که این رقم خیلی بزرگ است و ممکن است به‌راحتی آثاری در این میان گم بشوند. حالا به ‌جایی رسیده‌ایم که شمار آثار داستانی ما بسیار محدود است. مشکل این است که هم آثار معدود خوب با این شمار منتشر می‌شوند و هم انبوه آثار ضعیف و غیرحرفه‌ای. ناگفته پیداست که در این شلوغی و حتی هرج‌ومرج پیدا کردن آثار خواندنی برای مخاطبان داستان فارسی دشوار می‌شود. به نظرم در این گیرودار شرایطی به وجود آمده که یک وظیفه بسیار سنگین و تعیین‌کننده به دوش منتقد ادبیات معاصر ما می‌افتد. همه ما نویسندگان و مخاطبان و منتقدان داستان فارسی باید با این هرج‌ومرج مقابله کنیم. خریدن چند کتاب بد می‌تواند هر خواننده‌ای را ناامید کند و به این نتیجه برساند که خبری نیست. به نظرم همه ما باید با این تصور نادرست مقابله کنیم. نباید بگذاریم رمان‌ها و داستان‌های خوب در این شلوغی گم بشود. باید به مخاطب عزیز داستان معاصر یادآوری کنیم که این رودخانه همچنان جاری است. گمان من بر این است که منتقد امروز موظف است مرتب جست‌وجو کند و آثار خوب را پیدا کند، مقاله بنویسد و بگوید چرا این داستان و رمان خوب است. می‌فرمایید بااین‌همه اختلاف‌نظر معیار چیست؟ به نظرم مهم این است که ما وظیفه خودمان را انجام بدهیم. همه ما ممکن است اشتباه کنیم؛ اما مهم این است که مسوولیت انتخاب‌های‌مان را بپذیریم. خواهیم دید که مخاطب عزیز ما اندک‌اندک به مقاله‌ها و معرفی‌ها و فهرست‌های منتقدان خوب ما اعتماد می‌کند. ما می‌توانیم روی فروش کتاب و عرضه داستان در بازار کتاب تأثیر بگذاریم و با ناامیدی مبارزه کنیم. نباید مخاطب ما از نویسنده ناامید بشود و نویسنده از مخاطب. دیگر بس است، دیگر نباید بگذاریم تراژدی نویسنده جدامانده و ناامید تکرار بشود تا در تنهایی دق کند.

* عنوان مطلب، نام رمانی از گابریل گارسیا مارکز است.