هویت گمشده؛ تحلیلی روانشناختی بر فیلم «شهرک»

 رضا بهکام در روزنامه آفتاب یزد نوشت: «شهرک» دومین ساخته‌ی بلند علی حضرتی در محدوده‌ی درام اجتماعی و روانشناختی خودش را به تکاپو می‌اندازد تا با رویکردی قراردادی مخاطبش را به منطقه‌ی برمودایی ناشناخته بکشاند. اگرچه که فیلم در شروع خبر از ملودرامی در سطح مانده می‌دهد اما رفته رفته و تا نقطه ی عطف اول فیلم نقاب عاشقانه‌اش بر زمین می‌افتد و چهره‌ی غریب خود را به رخ تماشاگرش می‌نشاند. رویایی که به آهستگی به کابوسی مهیب بدل می‌شود تا تماشاگر به همراه بازیگر نقش اصلی فیلم به درون این جزیره‌ی ناشناخته به مثابه اتمسفری لینچ گونه قدم بگذارد.

گویی «امر واقع- ژاک لاکان» (فیلسوف و روانکاو فقید فرانسوی) احضار شده تا اُبژه‌ها (موجودات بی‌جان) در آن به زیستی نوین و متکثر برسند. سویه «امر خیالی» لاکان نیز در این مجال قابل بحث و توسعه می‌باشد. مختصری رجوع به منابع آزاد و کتب فلسفی ممکن است این دو امر از سه نظم بنیادین لاکانی را بیشتر برای خواننده این تحلیل روشن کند، به شکلی خفیف اشاره‌ای توضیحی به دو مورد فوق خواهم کرد: «امر خیالی»: نشان‌گر جستجویی بی‌پایان در پی خود است. امر خیالی قلمروِ من (ego) است (مقصود از من یا ایگو در این‌جا شخص و فردیت آگاهانه وی است.)، جایی که «من» به غلط خود را یک وجود کامل می‌بیند، تصور می‌کند با معنایی روشن و منسجم سخن می‌گوید، ولی در واقع در معرض همه نوع خیال است.

در واقع «من» مطلوب هسته‌ی اصلی امر خیالی است. تصویری است اغراق‌آمیز که فرد از وجود خود ساخته و مبتنی بر آرزومندی اوست. «لاکان» اشاره می‌کند که دوران مدرن نماینده‌ی اوج امر خیالی بشر است زیرا مشغول خود و تسخیر جهان به دست خود یا آفریده‌های خود است. در مبحث امر خیالی انسان همواره در شرف تکامل است و تلاش می‌کند تا مرزهای مشترکش را با دیگران توسعه دهد تا به کمال نهایی و مطلوبش برسد، اتفاقی که در فیلم «شهرک» نیز به شکلی عیان در حال رخ دادن است، فرد قرار می‌شود به شکلی آزموده خودش را در «دیگری» ببیند و از «من» فعلی‌اش عبور کند تا به فهمی جدید و توسعه یافته از وجودش برسد. مراد از «دیگری» تصویر فرد در آینه است که آینه می‌تواند همنوعان، خانواده، کارفرما و حتی شریک زندگی و دوستان قراردادی شخص در جامعه‌ی برساخت فیلم در نظر گرفته شود.

حالا اندکی «امر واقع» را مورد کنکاش توضیحی قرار بدهیم: «امر واقع» معرف حیطه‌هایی از زندگی است که نمی‌توان شناختشان. در واقع «امر واقع» همان جهان است پیش از آن‌که زبان تکه‌تکه‌اش کند و به شرح و تفسیرش بپردازد؛ یعنی «امر واقع» چیزی است که تن به نمادین شدن نمی‌دهد و در نتیجه وارد حوزه‌ی زبانی نمی‌شود تا قابل شناسایی باشد. به طور مثال در نظر بگیرید پاندمی(همه‌گیری) کرونا تا پیش از شناخت بشر از آن و توضیح پذیر شدنش توسط زبان بشری چه موقعیت وهمناکی را برای جوامع انسانی پدید آورد.

ورود به مفاهیم نامبرده جهت ساخت ساحت فیلم «شهرک» به نظر امری مهم است.بازیگر به مثابه شخصیت واقعی از پیش زیسته در سناریویی برساخت مجبور است تا هویت واقعی خود را مخدوش کند و از نو آن را بسازد. روندی که «اینگمار برگمان» کارگردان سوئدی با برخی از بازیگرانش در جزیره ی «فارو» به انجام رساند و برایندش در برخی از آثار قدرتمندش چون «پرسونا»، «توت فرنگی‌های وحشی»، «سونات پاییزی»، «مهر هفتم» و غیره در دهه‌های اولیه فیلمسازیش مشهود شد. او اعتقاد داشت بازیگر مانند خمیر بدون شکل در اختیار کارگردان است تا او آن را هر طور که اقتضای فیلمنامه‌اش است شکل بدهد. طبعاً بازیگران بزرگی چون «بیبی اندشون»، «لیو اولمان»، «اینگرید تولین»، «گونل لیندبلوم» و «ماکس فون سیدو» و سایرین از چنین دیدگاه و تنوره‌ای بیرون آمدند و به ستارگان بی‌همتای بازیگری بر تارک سینما ابدی گشتند.

«شهرک» به شکلی رادیکال در میدان مغناطیسی سهمگین خود در صدد ذوب فردیت ساخت یافته شخصیت در اجتماعی منزوی است. فیلمنامه‌نویس با به زیر کشیدن هویت فردی کاراکتر بر اساس قراردادی از پیش تعیین شده او را وارد بازی ناشناخته‌ای می‌کند تا هدف اول، سیبل شدن هویت فردی و از بین بردن آن بشود. در سیستم ایزوله‌ی «شهرک» دو عنصر مورد تهاجم فکری قرار می‌گیرد ابتدا «حافظه» و دوم «هویت». فرد به هر طریق ممکن برای آماده‌سازی خود به قوانین بازی تن می‌دهد و برای کنار آمدن با آن باید با حافظه‌اش مبارزه کند، او وقتی بر حافظه غلبه کرد

رفته رفته پُتکی بر هویت و شناسه‌ی فردی خود وارد می‌کند تا با زیست جدیدش خو بگیرد.بر اساس نظریه «کارل مارکس» اندیشمند و جامعه‌شناس آلمانی، هویت فردی فدای قوانین جمعی می‌شود تا فرد خود بخشی از بدنه ی «کمون» شود، مراد از کمون در این مقاله جامعه اشتراکی است.

واژه‌ی «اختیار» در ذاتش به فروپاشی رسیده و حضورش در زیست جدید تصنعی و از پیش دستوری خواهد بود، در عوض ساحت «جبر» عنان کار را در دست می‌گیرد و فرد تهی شده از هویت را چون برده‌ای اجیر شده در جهت مطامع خود به کار می‌بندد. انسان تهی شده از معنا در جزیره‌ای دور افتاده به هسته‌ی آهنربای کانونی ربایش می‌شود و وقتی به طور کامل از منظر روحی به فروپاشی رسید با معناها و هویت برساخت و هدایت شده جدیدش

خو می‌گیرد، اشاره می‌کنم به صحنه ی خاکسپاری پدر نوید فلاحتی در شهرک با بازی «شاهرخ فروتنیان» که تقلای بازیگر را در صلح

با هویت جدیدش شاهد هستیم. شخصیت از نو ساخته شده به مکان باختگی و زمان باختگی در چارچوب قوانین قراردادی تن می‌دهد و آینده او بر اساس زمان حال تغییر یافته و به ساز و کار جدیدی خواهد رسید. در این پروسه باورهای شخصِ هدف، مورد حمله قرار می‌گیرد و حافظه به عنوان ابزاری آزاردهنده اما نامرئی همواره روح و جسم بازیگر(شخصیت) را به چالش می‌کشد. اگرچه در برخی از سوپاپ‌های در نظر گرفته شده در فیلم نوید آن می‌رود که شخصیت(بازیگر) پس از چند ماه از این مهلکه خارج شود اما برخی رویدادها مانند ازدواج واقعی با بازیگر نقش مقابل، او را بر سر دو راهی خیانت و وفاداری به نامزد سابقش در جهان بیرون و واقعی وا می‌دارد، روندی فرسایشی که کاراکتر را بر سر دو راهی «قانون- قرارداد» و «عرف- اخلاق» به ناپایداری و تزلزل می‌رساند. تصمیم قهرمان روایت درست در همین درنگ بر سر هویت جدید و ارزش‌های اخلاقی او را تا مرز جنون پیش می‌برد، از سویی وسوسه‌اش در نقشی جدید که همسری نو اختیار کرده و از سویی وفاداری به نامزد سابقش او را به سرگیجه‌ای مخرب دچار کرده است.

هر چه بیشتر به پایان پرده ی دوم فیلم نزدیک می‌شویم مخاطب خودش را بیشتر در بین خواب و بیداری می‌بیند، همچون بازیگر نقش اصلی فیلم(ساعد سهیلی) که خودش را در دام این «بازی در بازی» غریب با اتمسفر کافکایی گیر افتاده می‌بیند. او از سویی عشق بی‌حد و مرزش به بازیگری را توشه راهش دارد و از سویی گرفتار قراردادی امضا شده است که متضمن آینده ی اوست همچنین رویدادهای عشقی و جایگزینی خانواده جدید که برای او رقم می‌خورد او را به کام زندگی برساختش پیش می‌برد و بیش از پیش در «ماز» تو در توی بی‌بازگشت فرو می‌رود.

در واقع کارگردان مخاطبش را در پیش تولید فیلمی سهیم می‌کند ساختش برای مخاطب عیان نمی‌شود، او در طول کمتر از ۹۰ دقیقه، تماشاگر را به یک «پرولوگ» رازگونه میهمان می‌کند. مقصود از پرولوگ در این مجال پیشگفتار یا پیش‌ساخت بر بستر تولید فیلم است.

پیشگفتاری که بنا دارد تا با چارچوب قراردادی مستحکم خود مخاطب را در مسیر رؤیای بازیگر شدن در جایگاه شریکی فکری و فلسفی به کار ببندد. فیلم در پایان اگرچه برخی خرده پیرنگ‌ها را در پرولوگ نامبرده به شکلی تعاملی پیش می‌کشد و به ساز و کار می‌رساند اما همان خرده روایات مانند پذیرش پدر و مادر جدید در حکم خانواده‌ای نو، ازدواج، فوت پدر قراردادی و غیره تماشاگر را در مرز بین واقعیت و خیال مرعوب خود می‌کند. شاید بتوان «شهرک» را بلندترین پرولوگ تعاملی سینمایی ایران نیز در نظر گرفت، شروعی که تماشاگر خودش را در منطقه مثلث برمودایی گرفتار می‌بیند و همواره و تا پایان فیلم و چه بسا تا مدتها خود را در میان جمعیت قلیل شهرک حس می‌کند و به همذات پنداری با آنان می‌پردازد.

پایان فیلم اگرچه ادامه قرارداد قهرمان روایت در مسیر ساخت و ضبط فیلم را پایه ریزی می‌کند اما کارگردان با تمام کردن فیلمش در بزنگاهی مناسب از پرگویی و تکلف دوری می‌کند و مقصدش را برای مخاطبش در بوته نقد و البته قضاوت باقی می‌گذارد. تدوین قابل تقدیر «ژیلا ایپکچی» بر خوش ساخت بودن فیلم افزوده و ریتم‌سازی پلان‌ها را به موازات قصه تاریکش به پیش می‌برد. می‌توان نقش مهم سینماتوگرافی «علیرضا برازنده» در خلق تصاویر و قاب‌ بندی‌های زیبا را با تعداد و تکثر راش‌ها در نسبتی برابر دانست تا امر مونتاژ به مطلوب نهایی خود برسد، امری که «شهرک» در مسیر پلات بیرونی‌اش به آن رسیده است تا مخاطبش را با پرده ی نقره‌ای سینما سوار و او را به شکلی موازی با خیال پردازی و تفکر همراه کند. سبک نویسندگی و کارگردانی «علی حضرتی» به‌نظر به فضاهای قراردادی و برساخت (ام.نایت شیامالان) کارگردان آمریکایی هندی تبار نزدیک است، فیلمنامه نویس و کارگردانی که خودش را در فیلم‌های «Village»، «Split» و «Old» به اثبات و قوام رسانده است. امید است تا فیلمساز جوان و خلاق «شهرک» مسیر پیش‌روی را در طرح‌هایی با ابعاد گسترده‌تر مورد آزمایش و ساخت قرار دهد.