در زمانه‌ای که کارکردن برای سینماگران یا هنرمندان با اندیشه و تفکر مستقل سخت می‌شود طوری که به سادگی نمی‌توانند حرف‌شان را زده و نظرشان را ابراز کنند تکلیف چیست؟ آیا باید ساکت بنشینند؟ در شرایطی که استیلای سانسور قدرتش بیش از گذشته است و محدودیت‌های اقتصادی باعث می‌شود بسیاری از هنرمندان نتوانند کار هنری کنند، در شرایطی که فضای اجتماعی و سیاسی متفاوت است کارکرد هنرمند چیست؟ در برنامه این هفته خط فرضی کیوان کثیریان با محمدرضا اصلانی فیلمساز و نوید پورمحمدرضا پژوهشگر این موضوع را مورد بررسی قرار دادند. مشروح این برنامه را در ادامه ببینید و بخوانید.
هنرمند اگر در یک جامعه متعادل باشد، وظیفهای جز تولید و خلاقیت ندارد/ رسانه‌ها معمولاً حامی صنعت فرهنگ بوده‌اند نه حامی هنر و اصحاب هنر/ هنر رسانه نیست
*کیوان کثیریان: سلام عرض می‌کنم خدمت شما که یکی دیگر از برنامه‌های خط فرضی از مجموعه اعتمادآنلاین را تماشا می‌کنید. در این برنامه قرار است در مورد موضوعی صحبت کنیم که مبتلابه امروز فرهنگ، هنر و سینمای ایران است. می‌خواهیم ببینیم وظیفه و نقش و تکلیف هنرمند در زمانه عسرت که همه چیز بسته‌تر و سخت‌تر برای کار فرهنگی و هنری است چیست و چطور باید با شرایط و زمانه مواجه شود که هم نقش‌اش را ایفا کند و هم ببینیم که می‌تواند به کار فرهنگی و هنری بپردازد یا نه. افتخار دارم در خدمت استاد محمدرضا اصلانی هستم. خیلی لطف کردند که تشریف آوردند و همچنین دکتر نوید پورمحمدرضای عزیز که از پژوهشگران و منتقدان خوب سینما هستند. آقای اصلانی با مقدمه کوتاهی که گفتم، و از صحبت‌های شما هم استفاده خواهیم کرد، شاید در طول تاریخ از این دوران‌های دشوار برای هنرمندان که به هر حال بخشی از مردم هم هستند، داشته‌ایم و مواجه بوده‌ایم. در شرایطی که استیلای سانسور قدرتش بیشتر می‌شود، محدودیت‌های اقتصادی باعث می‌شود خیلی از هنرمندان نتوانند کار هنری کنند. در شرایطی که فضای اجتماعی و سیاسی شرایط بخصوصی را طی می‌کند و هنرمند یک مواجهه‌ای با قدرت پیدا می‌کند، در این شرایط معمولاً هنرمند باید چه کند که اسم هنرمند بتواند [به او] اطلاق شود. باید خانه‌نشین شود، خلق نکند یا برعکس؟
محمدرضا اصلانی: جامعه تک‌قدرتی نیست بلکه قدرت‌های مختلفی هستند که با هم تجمیع می‌شوند. در جامعه فرهنگ اگر یک بخش قدرت هنرمندان است، یک بخش دیگر جامعه عموم است. و بخش دیگر رسانه است. این سه بخش‌اند که با هم تعامل دارند بدون تعامل این سه بخش شاید نتوانیم بگوییم وظیفه هر کدام چیست. معمولاً در دوران عسرت جامعه عقبنشینی می‌کند و توان ارتباطی‌اش را از دست می‌دهد. و تبدیل می‌شود به فضای عام و عمومی تا بخش خصوصی حتی بخش روشنفکری‌اش دچار اغتشاش می‌شود. بخش رسانه که بین جامعه و هنرمندان باید واسط باشد آن هم دچار اغتشاش این وظیفه می‌شود که وظیفه مهمش ارتباط بین جامعه هنر یا فرهنگ با جامعه کاپیتال، چون فرهنگ در جامعه وجود دارد و نمی‌توانیم جامعه را بدون فرهنگ به حساب بیاوریم. در واقع واسط و رسانه است و هنر رسانه نیست. اغلب این مباحث هنر را به عنوان رسانه مطرح می‌کنند و می‌گویند سینما رسانه نیست، در حالی که سینما رسانه نیست سینما یک اثر فرهنگی و هنری است. چه در سینما و چه در هنرهای دیگر، آن‌طور که در سینما به عنوان امر سینمای عامه‌پسند مطرح می‌شود سینمای تجاری است که نقش بنیانی رسانه را اجرا می‌کند و ربطی به هنر سینما ندارد. این سه قوه چطور باید تعامل و تعادل برقرار کنند؟ فکر نکنیم هنرمند یا سینماگر و نقاش، وظیفه تکبنیادی دارند. وظیفه‌شان تکبنیادی نیست. در عین حال اگر در یک جامعه متعادل باشد، هنرمند وظیفهای جز تولید و خلاقیت ندارد. یعنی هر چیزی را منوط به خلاقیتش کنیم آن خلاقیت نیست، بلکه یک کار تولیدی است و به قول آدورنو و دیگران تکثیر می‌کند که مساله تولید تکثیری است. صنعت فرهنگ حساب می‌شود. هنرمند وظیفهای برای صنعت فرهنگ ندارد بلکه کاری که می‌کند ایجاد یک امر یکه‌ای است که از فردیت خودش به جامعه منتقل می‌کند. در این فردیت بخش رسانه‌ها عملکرد پیدا می‌کنند که بتوانند این را به جامعه انتقال بدهند. متاسفانه همواره رسانه‌ها در ایران در این مورد دچار اغتشاش عملکرد بوده‌اند. معمولاً حامی صنعت فرهنگ بوده‌اند نه حامی هنر و اصحاب هنر. این یک معضلی بوده که ربطی به حصر ندارد این معضل یک سنت فرهنگی و رسانه‌ای ما شده است. باید مساله دیگری اتفاق بیفتد که این موضوع را به نحو دیگری حل کنیم چون تعاریفش انجام نشده. تعریفی که برای رسانه باید انجام شود، انجام نشده به همین جهت تخلیط است بین اینکه ما رسانه‌هایی مثل رسانه‌های دیجیتالی و روزنامه‌ها، مجلات و حتی کتاب‌ها و مقالات اینها همه رسانه هستند، اما هنر را همواره به عنوان رسانه مطرح می‌کنیم. در حالی که هنر رسانه نیست. در واقع این تخلیط باعث گرفتاری شده.
کارگزاری، کار هنر نیست
*رسانه‌های مستقل در چنین شرایطی دچار محدودیت هستند.
اصلانی: بله از پیش این را داشته‌اند و وقتی دچار محدودیت می‌شوند مضاعف است و این مساله را گسترش می‌دهد و رسانه‌ها به خودی خود به خاطر این مساله ترغیب می‌شوند یا هدایت می‌شوند به سوی اینکه هنر را به یک نحوی عامل سرکوب [عنوان کنند] تا عامل گسترش. اینجا وظیفه هنرمند دچار معضل تعریف است نه فقط معضل اینکه وظیفه هنرمند چیست. این تعریف را باید اینجا عوض کنیم. اگر وظیفه‌مندی استمرار پیدا کند هنر نیست بلکه کارگزار است. کارگزاری، کار هنر نیست. ممکن است حتی به هنرمند سفارش بدهند مثل کارهایی که ریورا برای دیوارهای مکزیک می‌کرده. سفارش می‌گرفته اما برای سفارش‌دهنده کار نمی‌کرده برای یک بنیاد اندیشگانی هنر خودش کار می‌کرده. مارکسیست بوده و بنیاد اندیشگانی‌اش این هنر عام است اما هنر عام او برای مردم عام مکزیک هم چندان چیزی نداشته چون کار خودش را انجام می‌داده. این مردم بودند که به او اقبال می‌کردند و او اقبالی به مردم به عنوان وظیفه خودش انجام نمی‌داده کار خودش را انجام می‌داده. سینما هم چون وابسته به سرمایه است ممکن است سفارش‌دهنده نقش موثری [در آن] داشته باشد، اما سفارش‌دهنده سرمایه به معنای سفارش دادن نیست. به معنای پشتیبانی کردن است، پشتیبانی کردن با سفارش دادن فرق می‌کند. هنرمند سفارش می‌گیرد، اما به معنای سفارش دادن نیست که تو چه‌کار کنی، به معنای این نیست که تو آزادی چه‌کار کنی. و من تو را پشتیبانی می‌کنم.
*طبیعتاً در مورد مفهوم ایده‌آل سفارش دادن صحبت می‌کنید.
اصلانی: فقط مفهوم ایده‌آل نیست، تعریف اصلی‌اش است.
هنر زاینده است و زایش آن هم منفرد است، جمعی نیست/ سینما کالا نیست در عین حال سینما یک کالای عمومی هم هست/ کار صنعتی به فرهنگ جامعه تبدیل نمی‌شود/ نمی‌توانیم بگوییم سینمای عامه‌پسند باید حذف بشود، اصلاً معنی ندارد/ هنر سینما پایگاهی است که می‌تواند به نماد تبدیل شود
*چون ما الان نهادهایی داریم که سفارش می‌دهند و همان چیزی را که دوست دارند می‌خواهند.
اصلانی: این غلط شمردن و تخلیط تعریف است یعنی سفارش‌دهنده‌ها نمی‌دانند وظیفه‌شان چیست. در واقع وظیفه خودشان را گم کرده‌اند و وظیفه‌شان دچار اغتشاش است. وقتی سرمایه در کار تولید صنعتی است سفارش‌دهنده و سفارش‌گیرنده با هم هماهنگ هستند و در مسیر هم عمل می‌کنند. پرولتاریا اینجا نقش دارد. کارگر در اینجا نقش دارد و نقش کارگزار دارد. باید پیچی را که داده‌ام بگرداند نه کار دیگر ولی هنر در این مقام نیست. هنر زاینده است و زایش‌اش هم منفرد است، جمعی نیست. حتی در سینمایی که امر جمعی به صنعت می‌ماند و همیشه بحث است که آیا سینما می‌تواند منفرد باشد یا جمعی است. این یک بحث است که همواره وجود دارد. اما در عین حال یک خلاقیت منفرد است که در امر جمعی سامان پیدا می‌کند. اما نقاشی مثلاً امر منفعلی است که در خود امر منفرد هم این را به نتیجه می‌رساند یا شعر امر منفردی است که در عمل دست یک نویسنده به صورت منفرد سامان پیدا می‌کند. اما سینما به وسیله عمل جمعی سامان پیدا می‌کند نه اینکه امر جمعی است. این دو را باید تعریف کنیم. چون این تعریف‌هانشده همواره دچار اغتشاش است که سرمایه‌گذار حق دارد بگوید چه می‌خواهم. سرمایه‌گذار باید بگوید تو چه می‌خواهی و در عین حال سرمایه‌گذار است که می‌گوید من می‌خواهم که تو آزاد باشی. این خواستن سرمایه‌گذار در کار تولید هنر و فرهنگ است. نه در کار تولید کالا. سینما کالا نیست در عین حال سینما یک کالای عمومی هم هست. اما سینما کالای عمومی بودنش به معنای این نیست که وابسته به توده‌هاست. برای اینکه به توده‌ها عرضه می‌شود و با وابستگی به توده‌ها فرق می‌کند. کفشی که کارخانه کفش می‌سازد وابسته به توده مصرف‌کننده‌اش است اما سینما وابسته به توده مصرف‌کننده نیست چون سینما مصرف نمی‌شود. بخش تجاری‌اش مصرف می‌شود و آن بخش وظیفه انتقال فرهنگ عمومی و یکدست کردن فرهنگ در جامعه دارد. کاری که سینمای هالیوود می‌کند؛ سینمای هالیوودی را اگر حذف کنید جامعه فدرال آمریکا از هم پاشیده می‌شود. چون در آن سرخ‌پوست، ایتالیایی و چینی و... هستند. هالیوود است که این فرهنگ را در جامعه خودش یکدست می‌کند و کارکردش مهم است. کارکردش کم نیست و نمی‌توانیم از تاریخ سینما یا صنعت سینما حذفش کنیم اما وقتی که آقایی مثل ولز کار می‌کند برای این موضوع کار نمی‌کند. او کارکرد دیگری دارد که این کارکرد کارکرد فرهنگی تمدنی جامعه‌اش است. در واقع آن تبدیل می‌شود به نماد جامعه‌اش. کارکرد جامعه نیست. هنر به نماد تبدیل می‌شود. اسم کمال‌الدین بهزاد یا کمال‌الملک نماد نقاشی است. ممکن است نقاشی کمال‌الملک را دوست نداشته باشید. چون نقاشی دست هشت اروپای متاخر است. رنسانس متاخر است. اما تبدیل به نماد جامعه شده. این نماد نقاشی و هنر، نماد شدن تبدیل شده به کار فرهنگ جامعه. کار صنعتی به فرهنگ جامعه تبدیل نمی‌شود. آن کارکرد اجتماعی خودش را دارد و در جای خودش هم معتبر و مهم است.
نمی‌توانیم بگوییم سینمای عامه‌پسند باید حذف بشود، اصلاً معنی ندارد. این سینما نقش گسترش‌دهنده فرهنگ عمومی را در جامعه به وحدت می‌رساند. این کارکرد مهمی است اما این کار، کار هنر سینما نیست. هنر سینما پایگاهی است که می‌تواند به نماد [تبدیل شود]، الان پاراجانف نماد ملت ارمنستان است. مردم عمومی ارمنستان هم خیلی فیلم پاراجانف را نمی‌بینند. آنها ممکن است به عنوان ارمنی بودن صف بکشند اما به عنوان فیلم صف نمی‌کشند. ولی او نماد و پرچم ارمنستان شده. این فرق می‌کند. در ارمنستان کلی فیلمهای پاپیولار ساخته می‌شود آنها هم سر جای خودشان عملکرد دارند. حتی عملکرد زبانی دارند. چون این زبان را در شمال یا جنوب ارمنستان یک زبان می‌شنود. این یک زبان واسط می‌شود که تمام جامعه ارمنستان که حتی با تفاوت‌های عمومی یا قبیله‌ای طرف هستند اینها را یکدست می‌کند. اینها همه کارکرد سینماست. اگر اینها را نبینیم نمی‌توانیم در مورد وظیفه هنرمند در جامعه بحث کنیم.
به ناگزیر یکی از راه‌هایی که پیش روی هنرمندان است انزوا یا کنار کشیدن از عرصه حیات اجتماعی است/ وقتی تصور این باشد که باید در مسیرهای مشخصی حرکت کرد یکی از نتایجش می‌تواند انزوا، کنار کشیدن، خودتخریبی و نابودی باشد
*نوید عزیز، در ادامه بحث آقای اصلانی می‌خواهم نظر شما را هم بدانم. آقای اصلانی بحث را از جای دیگری شروع کرد که به نظرم بنیادی‌تر و مهم‌تر است.
نوید پورمحمدرضا: کیوان عزیز خوشحالم که کنار شما هستم و همچنین معلم و استادم آقای محمدرضا اصلانی. خیلی برایم ارزشمند است. می‌خواهیم به این فکر کنیم که هنرمند چه کارکرد، رسالت یا به تعبیر شما وظیفهای در زمان عسرت دارد؛ در ادوار سخت و دشوار که ممکن است کلی مانع و محدودیت پیش روی او باشد. از یک طرف می‌توانید این‌طور نگاه کنیم که ما انتظاری از آرتیست‌ها داریم، باید کاری را انجام بدهند، جامعه چنین انتظاری از آنها دارد. اما یک بار هم از سمت دیگر به ماجرا نگاه کنیم. معمولاً در چنین ادواری که خلق کردن کار دشواری است، اساساً یک جور آزادی آفرینش سلب شده، چیزی که فکر می‌کنی و دوست داری برپا کنی، برای تو امکان‌پذیر نیست. من همیشه به این فکر می‌کنم که- شاید بحث‌مان را کم‌کم معطوف کنیم سمت فیلمسازان یعنی سراغ هنر سینما برویم- به ناگزیر یکی از راه‌هایی که پیش روی هنرمندان است انزوا یا کنار کشیدن از یک جور عرصه حیات اجتماعی است چون قادر نیست چیزی را که شاید ما از او توقع داشته باشیم برآورده کند. او به یک آزادی آفرینش فکر می‌کند. آقای اصلانی هم توضیح دادند از این جهت یک فیلمساز چندان تفاوتی با یک نقاش ندارد. درست است که در نهایت فرایند از یک مسیر جمعی‌تر عبور می‌کند تا به فراورده و محصول نهایی منتهی شود، اما در نهایت تو هم آرزوی این آزادی برای خلق را داری. وقتی چنین چیزی وجود نداشته باشد و تصورت این باشد که باید در مسیرهای مشخصی حرکت کنی، مسیری که گروهی از مردم از تو می‌خواهند و گروهی دیگر از مردم برای تو می‌خواهند و هر کدام از اینها ممکن است یک دسته دیگر را ناراضی کند- در عصر شبکه‌های اجتماعی هم این اتفاق خیلی زیاد می‌افتد- بنابراین یکی از نتایجش می‌تواند انزوا، کنار کشیدن، خودتخریبی و نابودی خود باشد. ما همیشه وقتی درباره تاریخ هنر یا تاریخ هنرمندان در ادوار سخت صحبت می‌کنیم- از یک تعبیر دادلی اندرو می‌خواهم استفاده کنم- در واقع به روایت داروینی بقا فقط بسنده می‌کنیم. تاریخ کسانی که توانسته‌اند دوام بیاورند. پوست‌کلفت‌ها، گونه‌هایی که توانسته‌اند باقی بمانند، کسانی که توانسته‌اند به هر نحوی کار کنند.
تاریخ پر از کارهای ساخته‌نشده و سرکوب‌شده است/ برای عاملان عسرت، کسانی که تنگدستی را ایجاد و تحمیل می‌کنند، انزوا گزینه مطلوبی است
اما به نظر می‌رسد در کنار این تاریخ داروینی بقا، تاریخ حذف‌شده‌ها هم هست. کسانی که قادر نبودند کار کنند. گزینه‌ای جز حذف شدن، کنار کشیدن و خاموش شدن پیش رویشان نبوده. بنابراین تاریخ هنر یا مشخص‌تر تاریخ سینمایی که از این ادوار بیرون می‌آید، به نظرم ما هم در چنین دورانی به سر می‌بریم. در عین حال تاریخ [پر از] کارهای ساخته‌نشده و سرکوب‌شده است. شاید هم هرگز متوجه نشویم که اینها وجود داشته. شاید بعدها فیلمنامه‌ای از اینها دست‌مان برسد یا حتی یک طرح اولیه، چیزهایی که در ذهن یک آدم هست ولی هرگز موفق نمی‌شود آنها را محقق کند. چه چیزی می‌تواند پیش روی او باشد؟ یا اگر قرار باشد قضیه کنار کشیدن، حذف نشدن یا انزوا نباشد، دیگر چه راه‌های پیش روی یک آدم است؟ اولاً فراموش نکنیم برای عاملان عسرت، کسانی که تنگدستی را ایجاد و تحمیل می‌کنند، انزوا خیلی گزینه مطلوبی است. چون انزوا ایستا که نیست.
اصلانی: همین را می‌خواهد.
یکی از تراژدی‌هایی که همیشه در تاریخ هنر معاصر خودمان به آن فکر می‌کنم آقای ناصر تقوایی است/ فرسوده شدن، از دست رفتن و کمتر شدن چیزی نیست که کسی مثل آقای اصلانی یا آقای تقوایی بتواند با آن مبارزه کند
پورمحمدرضا: دقیقاً. در واقع زمان و طبیعت بر فرد منزوی جاری می‌شود. به‌تدریج فرسوده می‌شود و ذهن شفاف و درخشانی که داشته در عبور زمان به‌تدریج کند و کندتر می‌شود. بنابراین انزوا همیشه رو به سمت نابودی حرکت می‌کند. مساله این نیست که چه‌کار کنم پنج سال بعد، ۱۰ سال بعد... تو پنج سال بعد ۱۰ سال بعد می‌توانی محدودیت‌ها و موانع را هم برداری ولی آن آدم دیگر آدم سابق نیست. چون هرگز نمی‌توانی یک لحظه از عمر را دو بار تجربه کنی. از این حیث یکی از تراژدی‌هایی که همیشه در تاریخ هنر معاصر خودمان به آن فکر می‌کنم آقای ناصر تقوایی است. تو می‌توانی منزوی یا محدود کنی ولی تمام ماجرا این است که عمر هم بر او جاری می‌شود. یعنی فرسوده شدن، از دست رفتن، کمتر شدن چیزی نیست که کسی مثل آقای اصلانی یا آقای تقوایی بتواند با آن مبارزه کند. تو در برابر این همیشه شکست می‌خوری. فقط موضوع این است که آیا در لحظه درست آن اتفاق می‌تواند برای تو بیفتد یا نه. من همیشه به یک تاریخ آلترناتیوی در کارنامه آقای اصلانی فکر می‌کنم. در آن تاریخ آلترناتیو «شطرنج باد» به شکل گسترده اکران می‌شود و آدم‌ها می‌توانند به آن متصل شوند. آقای اصلانی، من وقتی این نسخه ترمیم‌شده شطرنج باد را دیدم فقط من نبودم. یک «ما»ی بزرگی حیرت کرده بود که چنین اثری در چه سالی ساخته شده.
*شطرنج باد یک اتفاق بود. منظورم در زمانه خودش نیست در واقع احیای شطرنج باد در واقع معنای بنیامینی هم با خودش آورد. یک جور جبران گذشته‌ای که حقش ادا نشده بود. اساساً دوباره متولد شد- خاطرات آقای اصلانی از جشنواره‌ای که شطرنج باز در آن نمایش داده شد خیلی شنیدنی است-؛ ولی حقی که ادا نشده بود سال‌های سال بعد جبران شد و این نشان می‌دهد اثر هنری چقدر در طول زمان به زندگی ادامه می‌دهد و یک وقت‌هایی ممکن است سرش را از گوشه دیوار بیرون بیاورد و تو ببینی که این هنوز چقدر زنده است. آقای اصلانی هم اشاره کردند که سینما با کار جمعی است که به سامان می‌رسد. شما یک فیلمنامه و ایده دارید تا به نمایش درنیاید یا ساخته نشود، حیات نهایی خودش را به دست نمی‌آورد. یعنی نمی‌شود [به آن] اطلاق فیلم کرد.
اصلانی: خلق نمی‌شود.
*این عسرتی که من مطرح کردم تمام این محدودیت‌ها را می‌تواند دربر بگیرد. بخش اقتصادی و فرهنگی ماجرا، سانسور و حتی بحث ایدئولوژیک می‌تواند وجود داشته باشد که شما را محدود کند. آقای اصلانی ممکن است همین الان ۱۰ تا ایده داشته باشند و نسازند یا بخواهند بسازند.
اصلانی: ممکن نیست، محقق است. [با لبخند]
*یا نخواهند بسازند یا به هر دلیلی نتوانند بسازند. پس آن شکل نهایی‌اش را پیدا نمی‌کند. آقای اصلانی شاعر و هنرمند هستند. در هنرهای دیگری هم دست دارند و ممکن است کل آثار غیر از سینما خلق کرده باشند. در عرصه‌های مختلفی کار می‌کنند اما فیلمی که از آقای اصلانی صادر می‌شود به وجود نیامده و ممکن است روی کاغذ باشد. از آقای تقوایی نام بردید. ایشان در جشن انجمن منتقدان چیزی گفتند که خیلی هم وایرال شد. گفتند من با فیلم نساختنم مبارزه می‌کنم، [تا] این سینما با فیلم نساختن امثال ما ویران شود و از نو ساخته شود. چقدر با این گفته موافق هستید؟
پورمحمدرضا: کیوان عزیز، من می‌فهمم که یک فیلم می‌تواند مجدداً احیا شود و اعاده حیثیت شود. آدم‌ها بفهمند چه چیزی را از دست داده‌اند. من این اعاده حیثیت و آرت را می‌فهمم ولی به نظرم اینجا اعاده حیثیت به آرتیست یا زندگی آرتیست اتفاق نیفتاده.
حرکت کردن در قلمرو ممکناتِ بازنمایی آن‌گونه که از سال ۵۹ و ۶۰ عادت کرده‌ایم دیگر امکان‌پذیر نیست/ حرکت در قلمرو ممکناتِ بازنمایی نتیجه‌اش می‌شود جشنواره فجر که زمانی فضای عمومی بود اما تبدیل به فضای انحصاری شد و عموم را از دست داد
*همین‌طور است.
پورمحمدرضا: یک چیزی این بین از دست رفته و به همین خاطر از تعبیر تاریخ آلترناتیو استفاده کردم. یک زندگی است که هیچ‌وقت این امکان را پیدا نکرده که کنار اثر خودش همراه شود و تولد جمعی آن را کنار عموم آدم‌ها ببیند. بنابراین درست می‌گویید، برای بعضی از آرتیست‌ها طبعاً کار نکردن در زمانه و دوره‌ای که کار کردن خیلی دشوار است... کیوان عزیز، ما الان در دوره‌ای به سر می‌بریم که فکر می‌کنم بیش از هر دوره دیگری، شهریور ۱۴۰۱ و ماه‌های بعد از آن یک چیزی را به ما یادآوری کرد و آن هم اینکه، حرکت کردن در قلمرو ممکنات بازنمایی- آن‌گونه که از سال ۵۹ و ۶۰ عادت کرده‌ایم، خوگر شده‌ایم- حرکت کردن در آن قلمرو دیگر امکان‌پذیر نیست. اگر می‌خواهی در قلمرو ممکنات بازنمایی حرکت کنی نتیجه‌اش می‌شود یک جشنواره فجر که زمانی فضای عمومی بود،public space بود، تبدیل به فضای انحصاری می‌شود و عموم را از دست می‌دهد.
کسانی که مصرف‌کننده جشنواره فجر نیستند آنجا حضور پیدا نمی‌کنند؛ آنها بیکار نمی‌نشینند و سعی می‌کنند فضاهای کوچک خودشان را شکل بدهند
اصلانی: خصوصی است.
پورمحمدرضا: دقیقاً. گفتمان جمعی را از دست می‌دهی و چیزی که باقی می‌ماند یک چیز انحصاری و محفلی است که می‌توانی برگزار کنی. از آن طرف چه اتفاقی می‌افتد؟ کسانی که مصرف‌کننده جشنواره فجر نیستند در آنجا حضور پیدا نمی‌کنند، طبعاً آنها هم بیکار نمی‌نشینند و سعی می‌کنند فضاهای کوچک خودشان را شکل بدهند که غیررسمی‌تر و آلترناتیو است.
*و نمونه‌هایش هم بسیار است.
پورمحمدرضا: سینماتک‌های مختلفی که شکل می‌گیرد.
ما همدیگر را گم می‌کنیم چون دیگر فضای عمومی نداریم/ وقتی به این فضاهای سینما‌تک می‌روم کسانی را شبیه خودم می‌بینم/ لحظه‌ای که «کیک محبوب من» وایرال شد یک لحظه از مقاومت یا مبارزه بود/ فکر می‌کنم در سال‌های آینده یک سینمای پررنگی داشته باشیم از فیلمهای ایرانیان خارج از ایران و کسانی که دیگر در این مرزها نیستند
*ضمن اینکه در تولید اثر و خلق هم کار «کیک محبوب من» را می‌بینید که تولید می‌شود و به عرصه می‌آید.
پورمحمدرضا: ولی کیوان عزیز، چیزی که من را نگران می‌کند و به نظرم غم‌انگیز است این است که در شرایطی که آن جشنواره که یک دوره بیش و کم ملی بوده و توافق بیشتری رویش وجود داشته، آن شکل انحصاری پیدا می‌کند، این جنس یا این اشکال فیلم‌بینی غیررسمی‌تر هم شکل انحصاری و طبقاتی پیدا می‌کنند. ما همدیگر را گم می‌کنیم چون دیگر فضای عمومی نداریم. من وقتی در این فضاهای سینما‌تک می‌روم کسانی را شبیه خودم می‌بینم. ما خودمان را پیدا می‌کنیم. ما به عموم پیوند نمی‌خوریم. این گفت‌وگو نمی‌تواند یک گفت‌وگوی فراگیرتر و جامع‌تر باشد. یعنی در نهایت فضاهای انحصاری جدا از همی که شکل می‌گیرند. گفتید در چنین شرایطی، یک امکان، کار نکردن است. وقتی در قلمرو ممکنات بازنمایی نمی‌توانی چیزی بسازی، بنابراین دو سه راه پیش رویت است؛ یا کار نکردن است که از تعبیر آقای تقوایی می‌توانید استفاده کنید. همین مقاومت کردن یا مبارزه کردن است. یا کار کردن به هر نحوی است. به قواعد تن ندهی، به مرزهای مجاز بازنمایی تن ندهی. لحظه‌ای که «کیک محبوب من» وایرال شد واقعاً شاید یک روزگاری برای دیگران حیرت‌انگیز باشد که این یک لحظه از مقاومت یا مبارزه است. می‌گوید چطور طبیعی‌ترین و پیش‌پاافتاده‌‌ترین لحظه زندگی روزمره‌تان تبدیل می‌شود به تجلی مقاومت. این که خیلی لحظه پیش‌پاافتاده و بدیعی و طبیعی‌ای است. باید دوران ما را بخواند و بفهمد آدم‌ها در چه شرایطی کار می‌کردند و به خاطر همین می‌شود که طبیعت زندگی تبدیل می‌شود به مقاومت و مبارزه. بنابراین یک شکل فیلمسازی هم این می‌شود یعنی بگویی من سرسختانه کار خودم را می‌کنم. می‌خواهی من را منزوی کنی و انزوایی که در طول زمان حرکت می‌کند، انزوا و بعد فراموش شدن، فرسوده و فرتوت شدن. من به هر نحوی کار می‌کنم ولی یک راه سومی هم وجود دارد که به نظر من در وضعیت فرهنگ و هنر امروز ایران، پررنگ و پررنگ‌تر می‌شود. که آن هم مهاجر است. من فکر می‌کنم در سال‌های آینده یک سینمای پررنگی داشته باشیم، فیلمهای ایرانیان خارج از ایران، کسانی که دیگر در این مرزها نیستند. سهراب شهیدثالث فقید زمانی تنها بود چون آن زمان چیزی به نام سینمای دیاسپورا به آن معنا وجود نداشت. آدم‌ها تک و توک کار می‌کردند. امیر نادری تنها بود. می‌خواهم بگویم با آن دوران کمی فرق کرده الان شما با شمار زیادی بچه‌های جوان طرف هستید...
اصلانی: آن مهاجرت خودخواسته است اما این خودخواسته نیست. این دو با هم تفاوت دارند.
پورمحمدرضا: دقیقاً. در واقع یک مهاجرت تحمیلی است.
*تبعید خودخواسته است.
پورمحمدرضا: و در این شرایط چاره‌ای ندارند جز کار کردن خارج از ایران در قلمروها و دیسیپلین‌های مختلف. فقط شامل سینما نمی‌شود یعنی ما مدام می‌بینیم که می‌تواند پررنگ و پررنگ‌تر شود.
هنرمند یا متفکر باید چندین دست داشته باشد و با یک دست نمی‌تواند کار کند/ تک‌بعدی بودن در جوامع بسته خطری جدی است/ شما اگر تخصص‌تان فقط سینما باشد، با خطر جدی مواجه هستید/ الان چیزی که بیش از سینما احتیاج داریم تولید نظریه است/ کجای تاریخ سینما اسم ما هست؟ از بورکینافاسو حتی اسم هست ولی از ما نیست
*آقای اصلانی، ویدئویی از شما وایرال شد که من خیلی دوست دارم. در همین مورد صحبت کرده‌اید و گفته‌اید وقتی می‌خواهند که تو کار نکنی، صرفاً وقتی کار کنی مبارزه می‌کنی. وقتی می‌خواهند تو- عبارت تریاکی را هم به کار بردید- تریاکی باشی اگر تریاکی نباشی مبارزه می‌کنی. این حرف چقدر در هنر ما مصداق دارد؟ در شرایطی که کار کردن برای سینماگران یا هنرمندان مستقل سخت شده و به‌سادگی نمی‌شود کار کرد و حرف خود را زد. شما درباره سفارش صحبت کردید ولی خود حاکمیت هم دوست دارد که بعضی از سینماگران و هنرمندان کار نکنند. اتفاقا استقبال می‌کند، چند نفر آدم جدید می‌آورد که نمی‌شناسیم و سفارش‌هایش را به آنها می‌دهد پول‌هایش را به آنها می‌دهد و آنها می‌شوند جشنواره فجر یا هر چیز دیگری. به اسم‌ها که نگاه می‌کنیم اغلب‌شان را نمی‌شناسیم و میلیاردها پول در اختیارشان داده شده. سفارشی هم گرفته و ساخته‌اند. در شرایطی که می‌خواهند آقای اصلانی کار نکند، آقای اصلانی به عنوان هنرمند چه می‌کند؟
اصلانی: قبلاً چند بار هم اشاره کردم، مساله اینجاست که در چنین نظام‌هایی، هنرمند تکبنیادی نمی‌تواند باشد. نمونه‌اش شیواست که چندین دست دارد. هر دستش را ببرند یک دست دیگر هست. هنرمند یا متفکر باید چندین دست داشته باشد. با یک دست نمی‌تواند کار کند. یعنی ما فقط نمی‌توانیم سینماگر یا نویسنده و شاعر باشیم. یا فقط زبان داشته باشیم. ممکن است زبان‌مان را ببرند، بعد چه می‌شود؟ هر چیزی را می‌توانند قیچی کند ولی وقتی تو چند دست داشته باشی، با دست دیگرت کار می‌کنی. تک‌بعدی بودن در جوامع بسته خطری جدی است. شما اگر تخصص‌تان فقط سینما باشد، با خطر جدی مواجه هستید. در واقع شما در یک انحصار قرار دارید که آن را می‌توانند از شما بگیرند. چند مساله هست برمی‌گردیم و علت هم این است که ما فکر می‌کنیم سینما، سینماست. در حالی که سینما برایند است. نه‌فقط برایند هنرهاست، بلکه برایند همه تعامل‌های اجتماعی فرهنگ بشری است. از تکنولوژی، علوم، فلسفه و هنرها با هم است. تجمیع اینها نیست، برایند اینهاست. بنابراین یک سینماگر اگر فلسفه و نقاشی نداند، نداند که مجسمه چه‌کار می‌کند، حتی عکاسی به یک معنا و شعر و رمان را نشناسد و نداند ادبیات چه نقشی دارد، تبدیل می‌شود به یک تکنوکرات که در یک کارخانه او را استخدام بکنند یا نکنند. در واقع عاملی است برای استخدام شدن نه برای خلق کردن. در واقع چون سینما برایند همه هنرهاست، سینماگر باید بتواند طراحی کند. باید بتواند شعر بگوید، رمان بنویسد، بتواند فکر کند، فلسفه تولید کند. نه فلسفه، تئوری تولید کند. الان چیزی که بیش از سینما احتیاج داریم تولید نظریه است. آن‌قدری که به تولید نظریه احتیاج داریم به تولید سینما احتیاج نداریم. چون تولید نظریه را در طول تاریخ صدساله سینما داریم. ما پنجمین کشوری بودیم که دوربین داشتیم و فیلم گرفتیم. بعد از چهار کشور معتبر بزرگ جهانی در جهان پنجمی بودیم. و از ۱۹۰۰ داریم تا الان یعنی ۱۲۰ سال. کجای تاریخ سینما اسم ما هست؟ از بورکینافاسو حتی اسم هست ولی از ما نیست. این باعث خوشبختی است. این خجالت ماست نه به دلیل اینکه موافقیم تولید نکرده‌ایم، به دلیل اینکه ما تئوری تولید نکرده‌ایم.
اگر تئوری تولید نکنیم، سینمایمان همچنان سینمای تجاری است/ الان سینمای ما با سینمای تجاری ۵۰ فرق چندانی ندارد؛ تحول ایجاد نکرده و همان است فقط چهره‌ها عوض شده‌اند
*نکته مهمی است.
اصلانی: ما اگر تئوری تولید نکنیم، سینمایمان همچنان سینمای تجاری است. نه تجاری متحول بلکه تجاری درجازننده خواهد بود. الان سینمای ما با سینمای تجاری ۵۰ فرق چندانی ندارد تحول ایجاد نکرده همان است فقط چهره‌ها عوض شده‌اند.
سینمای تجاری آمریکا هر ۱۰ سال یک‌بار خودش را تجدید نظر و سامان می‌کند برای اینکه می‌داند اگر نکند، فروش‌اش را از دست خواهد داد اما در ایران این اتفاق نیفتاده/ وقتی نظریه تولید می‌شود، انگیزه برای تولید و خلاقیت شکل می‌گیرد
*بله دقیقاً گاهی رسماً از روی همان‌ها بازسازی شده است.
اصلانی: در واقع خودشان را تکرار می‌کنند. حتی سینمای تجاری آمریکا هر ۱۰ سال یک‌بار خودش را تجدید نظر و تجدید سامان می‌کند. حتی تجدید استاتیک می‌کند. برای اینکه می‌داند اگر نکند، فروش‌اش را از دست خواهد داد. اما در ایران این اتفاق نیفتاده. چون نه‌تنها نظریه برای تولید سینمای هنری، بلکه نظریه حتی برای صنعت نداریم. اینها همه احتیاج به نظریه دارند. اگر اتومبیل از ۲۰ کیلومتر در ساعت به ۶۰ کیلومتر در ساعت توسط فورد رسیده، یک نظریه پشتش است. همین‌طور عشقش نکشیده که ۶۰ کیلومتر در ساعت برویم. به همین جهت وقتی مخترع بزرگی که تمام کارهایش را کرده بود، وقتی در مقابلش روزولت پرسید ۶۰ کیلومتر می‌تواند به ۸۰ کیلومتر برسد گفت الان ممکن نیست، مخترع بزرگ همه کارخانه به آن بسته بود او را از کار اخراج کرد. این یک نظریه است. نظریه این است که در صنعت امکان‌ناپذیری وجود ندارد. ممکن بودن یک نظریه است؛ یعنی تکنولوژی ممکن را ایجاد می‌کند نه ناممکن را. ناممکن را به ممکن تبدیل می‌کند هیچ‌وقت نمی‌گوید این چیزی ناممکن است. همین خودش یک نظریه است. اما در مورد سینما کدام نظریه را تولید کرده‌ایم؟ یک کتاب رهنماست یا مثلاً کتاب من هم می‌تواند یک نظریه باشد، اما ما کدام نظریه را داریم؟ تازه نظریه‌های سینماتوگرافیک به معنای اخصش نیست. وقتی چنین نظریه‌ای وجود ندارد یعنی یک مرحله خلاقیت. یعنی تولید تفکر است. باید بتوانیم نظریه تولید کنیم و این نیست که بر اساس نظریه تولید فیلم تولید کنیم. وقتی نظریه تولید می‌شود، انگیزه برای تولید و خلاقیت شکل می‌گیرد. نه اینکه بر اساس آن نظریه سینما تولید می‌شود. اصلاً چنین چیزی نیست. در واقع بعد از آن است که تولید فیلمیک راه می‌دهد برای نظریه‌سازی. در واقع اینها زنجیره‌های پیوسته به هم هستند نه اینکه در توالی هم باشند. اینجاست که یک سینماگر مثل شیوا باید چندتا دست داشته باشد. به خصوص سینما، چون نقاش نمی‌تواند نقاشی کند. سینماگر را به خاطر پایگاه اقتصادی‌اش، کاپیتال می‌توانید از تولید سینمایی خلعش کنید. او باید مثل شیوا دست‌های مختلفی داشته باشد. تقوایی هم عکاس است، هم رمان‌نویس. بنابراین نمی‌توانید بگویید که خلق نکن.
فیلم نساختن یعنی انفصال از خلق کردن و این نباید اتفاق بیفتد
*آیا قبول دارید همین اتفاق که به نکته درستی هم اشاره کردید، باعث می‌شود تقوایی از حوزه‌ای که اسمش سینماست کنار گذاشته شود؟ آقای اصلانی از حوزه‌ای که اسمش سینماست کنار برود و خیلی‌های دیگر.
اصلانی: به قول جعفری‌جلوه که می‌خندید و می‌گفت که 30 سال بعد یک فیلم ساخته. ۳۰ سال هم وقت لازم دارد که بعدی را بسازد. معلوم نیست که من ۳۰ سال بعد وقت داشته باشم تا فیلم بعدی را بسازم. اما به این معنا نیست که کار خلاقه نخواهم کرد. مساله اینجاست که یک سینماگر را از خلق کردن منفصل نکنند. نه فقط از فیلم ساختن. فیلمسازان ما به خاطر تکبنیادی بودن....
*فقط می‌توانند فیلم بسازند.
اصلانی: فیلم نساختن یعنی انفصال از خلق کردن. این نباید اتفاق بیفتد.
*به هر حال جلوه آن خلق تصویر است. وقتی تصویر را می‌گیرید آن خلق جلوه‌ای ندارد.
اصلانی: این اتفاق نباید بیفتد.
*آن خلق کجا خودش را نشان دهد؟
اصلانی: در تولید تفکر.
*همه این توان را ندارند.
اصلانی: مساله اینجاست که سینماگر باید این توان را داشته باشد یعنی تعریف سینماگر این است. سینماگر یعنی برایند همه هنرها.
*بله این را قبول دارم.
اصلانی: نه تکنیسین سینما. اپراتور نیست. مثلاً برگمان یک متفکر جهان است نه یک سینماگر. همین‌طور ماژوفسکی. در واقع آن‌قدری که او نقاشی می‌شناسد شاید سینما نمی‌شناسد. از بطن نقاشی بیرون می‌آید. فیلم که می‌سازد از درون نقاشی به جهان سینما می‌رود. او می‌تواند نقاشی کند، حتی اگر قلمش را نداشته باشد از طریق سینما می‌تواند نقاشی کند. امکان خلق کردن را نمی‌توانید از او بگیرید، امکان فیلم ساختن را می‌توانید بگیرید. او در هر مرحله انسان متجاوزی است. به قول حلاج می‌گوید من تجاوز هستم نه تجانس. هنرمند تجاوز است، تجانس نیست. این یک مساله بنیادین است و این را باید با تمام وجودش داشته باشد. وجودش مساله است و باید وجودش را به سبک تابلوی گویا اعدام کنید، تا وجودش را اعدام نکنید از آن باید تراوش کند. به خصوص از او باید ایده و نظریه تولید شود. هیچ‌کدام از سینماگران مهم جهان بدون نظریه نیستند. روسلینی نظریه زبان سینما را مطرح می‌کند. پازولینی نظریه‌اش را مطرح می‌کند، برستون نظریه مدل را مطرح می‌کند. اینها بدون نظریه کار نکرده‌اند. این کار را از سینمای خودشان برایند کرده‌اند نه اینکه نظریه نداشتند و گفتند حالا می‌خواهند فیلم بسازیم. در واقع نظریه از خودشان تراوش کرده.
تا زمانی که تولید نظریه در مورد سینمای ما نیفتد می‌توانند سینما را خفه کنند/ هنرمند اگر جهانبینی داشته باشد خفه نخواهد شد
*از خود اثر تراوش کرده.
اصلانی: نظریه از گدار تراوش کرده. گدار گفته نظریه من این است و حالا فیلم می‌سازم. او در واقع نظریه تدوین و فراگمانتال بودن سینما را در کارش تولید کرده و این تبدیل به نظریه شده. تا زمانی که این اتفاق‌ها در مورد سینمای ما نیفتد می‌توانند سینما را خفه کنند. آدم‌ها را می‌توانند خفه کنند ولی هنرمند خفه نخواهد شد اگر جهانبینی داشته باشد.
هنرمند باید متصل به فرهنگ خودش باشد نه متصل به کارکرد خودش/ هیچ سینماگری نیست که برای من قابل احترام نباشد، همه‌شان برای من محترم هستند چون زجر می‌کشند و کار می‌کنند
*و متصل به فلسفه و هنرهای دیگر باشد.
اصلانی: متصل به فرهنگ خودش باشد نه متصل به کارکرد خودش. متصل به کارکرد بودن نیست متصل به فرهنگ بودن است. ما اگر سهروردی را نشناسیم سینماگر هم نیستیم. این حرف خیلی بدی است، به نظر می‌آید حرف بالا به پایین است. خواهند گفت سهروردی چه ربطی به سینما دارد. ولی فلسفه نور او- سینما جز نور چیز دیگری نیست و فلسفه نور او- راهگشای ماست. بدون نور سینما نخواهید داشت. تنها کسی که در جهان بنیانش بنیان نور است و سلسله‌مراتب نور است و علیت را به رابطه تبدیل می‌کند، سهروردی است. کدام سینماگر سهروردی را می‌شناسد؟ من حرفی ندارم، همه قابل احترام هستند، هیچ سینماگری نیست که برای من قابل احترام نباشد، همه‌شان برای من محترم هستند چون زجر می‌کشند، کار می‌کنند یک کاری تولید می‌کنند. مساله قضاوت خوب و بد نیست، مساله راه‌پویی است. همان عسرت که می‌گویید اینجا خودش را نشان می‌دهد که عسرت می‌تواند عسرت باشد.
نمی‌توانیم بگوییم دیکتاتوری فقط اعمال می‌شود، دیکتاتوری پذیرفته می‌شود و پذیرفتگان مقصرتر از اعمال‌کنندگان هستند
*و می‌توانیم کاری کنیم که نباشد. اگر هنرمند پشتش قرص باشد.
اصلانی: داستان پادشاه هند است که گفته کی شاعرتر است. شاعرانی را که در دربارش بودند به باغی فرستاده که خوش‌گذرانی کنند. یک عده در آن خوش‌گذرانی دیگر شعر نگفته‌اند. عده‌ای را در یک بیابان رهایشان کرد. عده زیادی نتوانستند شعر بگویند و دو سه نفر ماندند. آنها را در جایی که سوزان بود برد. فقط یک نفر بود که ادامه داشت و گفت شاعر این است. عسرت فقط از یک جانب نیست. نمی‌توانیم بگوییم دیکتاتوری فقط اعمال می‌شود. دیکتاتوری پذیرفته می‌شود. پذیرفتگان مقصرتر از اعمال‌کنندگان هستند.
*خیلی نکته کلیدی‌ای است. نوید همین بحث را ادامه بدهد. اینکه سینماگرها یا هنرمندان که به عرضه اثرشان بیشتر نیاز دارند؛ در یک سال و نیم اخیر بحث مجوز کمی موضوعیتش را از دست داده، شما باید برای ایده‌ات اجازه بگیری و همان هم سانسور می‌شود و تو نمی‌توانی کار کنی، راه‌های دور زدن هر کدام از این محدودیت‌ها به نظرم یک جوری پیدا می‌شود. بعضی از سینماگران و هنرمندان بحث مجوز و سانسور را یک جوری دور می‌زنند. فیلم‌شان را به هر قیمتی روی زمین یا زیر زمین یا به هر شکل دیگری می‌سازند.
اصلانی: بعضی‌ها هم در طبقات بالای آسمان می‌سازند. [با لبخند]
*بحث اقتصادی در میان است. سینمای لوباجت خودش را جمع‌وجور می‌کند تا بشود با عددهای پایین‌تری از عددهایی که واقعاً سر به آسمان می‌زند و فیلمسازی را ناممکن کرده، فیلم بسازند. بحث پوشش هم هست. مهم‌ترین هم بحث سانسور است که ابزار اعمال قدرت در سینما و هنر است. نه در ایران در هر حکومت دیگری که...
اصلانی: در آمریکا هم سانسور وجود دارد.
*بله. حکومت دیگری که می‌خواهد اعمال نظر بکند. در دورانی کمتر و در دورانی پررنگ‌تر. در کشور خودمان هم داشته‌ایم، سانسور گاهی در دهه‌هایی فتیله‌اش پایین‌تر بود و در دهه‌هایی کار را سخت‌تر کرد. اما فکر می‌کنم راه سومی که اشاره کردید که مهاجرت بود، هنرمندی را که در سرزمین خودش فیلم می‌ساخته کمی تضعیف کرده. شرایط فیلمسازی و فرهنگی جدید، هم کنده شدن از محیطی که در آن زیست می‌کند، طبیعتاً سوژه‌هایش را از آنجا می‌گیرد با شناخت کاملی که از فضای زیسته خودش دارد؛ تا این لحظه این‌طوری به نظر رسیده. دوست عزیزمان عبدالرضا کاهانی که مهاجرت کرده‌اند را که می‌بینیم بهترین فیلم‌هایش داخل ایران ساخته شده با اینکه چند فیلم خارج از ایران هم ساخته. نمونه‌های دیگری هم هستند که به آقای نادری اشاره کردید که مربوط به دهه‌های قبل‌تر بودند.
اصلانی: از نمونه‌های تاریخی‌اش فریتس لانگ است. با آن قدرتی که در آلمان کار کرده کجا توانسته در هالیوود هم این‌طور کار کند؟ فیلم‌هایش قابل مقایسه نیست. او ناگزیر بود فرار کند.
پورمحمدرضا: ماندنش مرگ بود.
اصلانی: مونا هم همین‌طور. مونا هم درخشان‌ترین کارش را در وایمار کرده، ما نمونه‌های تاریخی داریم و در مورد این نمونه هم ما تاریخ‌مان را خیلی کم می‌شناسیم. نمونه آندرگراند نیویورکی یک نمونه اعلاست. در زمانی که مککارتیسم بر هالیوود مسلط می‌شود همزمان با آن آندرگراند نیویورکی شکل می‌گیرد و همین‌طوری شکل نمی‌گیرد. اینها با یک دوربین کوکی، زن و شوهر با هم در یک ساختمان فیلم می‌سازند و همین‌طور ادامه پیدا می‌کند و می‌شوند یک گروه و فیلم‌هایشان را در کافه‌های خارج از نیویورک نشان می‌دهند نه حتی در نیویورک. و اینها اسم در می‌کنند. هالیوود به اینها پیشنهاد می‌کند چند سینما به شما می‌دهیم و فیلم بسازید که قبول نمی‌کنند. این یعنی راهکار. هژمونی سرمایه را چگونه می‌توانید مهار کنید. مساله این نیست که ما حتماً سینمایی بسازیم. یک فیلم یک دقیقه‌ای هم می‌تواند [همین کارکرد داشته باشد]. فیلمهای سینماگران دهه ۲۰ فرانسه یک دقیقه دو دقیقه بیشتر نبوده مثل من‌ری یا مثل بونوئل که با فیلم سه دقیقه‌ای‌اش معروف شد. تمام فیلمهای بلندی که ساخته به اندازه فیلم سه دقیقه‌ای‌اش معروفیت ندارد.
نمی‌توانیم به متراژ فیلم و سینمایی بودن، سینما را سینما بدانیم
*و حتی سگ آندلسی‌اش از خیلی از فیلمهای بلندش معروف‌تر است.
اصلانی: سگ آندلسی که سه دقیقه است از فیلمهای دیگرش مشهورتر و تاثیرگذارتر است. نمی‌توانیم به متراژ فیلم و سینمایی بودن، سینما را سینما بدانیم. سینما از یک دقیقه تا ۵۰ ساعت است. سریال‌ها ۵۰ ساعت است. همه اینها سینما هستند. باید ببینی در کدام فیلم می‌توانی عمل کنی و عملت موثر باشد. می‌توانی یک نمایش پنج‌نفره داشته باشی و این پنج نفر تو را به همه جهان وصل کند. ولی یک نمایش عمومی داشته باشی مثل فیلم‌هایی که الان پخش می‌شود و تو را به بورکینافاسو و افغانستان هم وصل نمی‌کند. این دو با هم خیلی فرق می‌کنند. موثر بودن را باید تعریف کنیم کجاست.
در هنر همان یک رأی که تو به خودت می‌دهی مهم‌ترین رأی است
*اصالت را به تاثیر می‌دهید.
اصلانی: تاثیر کجاست. به قول یک نفری که می‌گفت همان یک رأی که من به خودم داده‌ام کجاست. یعنی آن یک رأی توست که تو را نگه می‌دارد. در هنر آن یک رأی که تو به خودت می‌دهی، مهم‌ترین رأی است. رأی بعدی از اینجا سرچشمه می‌گیرد.
*به نکته خوبی اشاره کردید.
پورمحمدرضا: اشاره کردید به اشکال غیررسمی‌تر یا اشکال متفاوت فیلمسازی در حال حاضر. در شرایطی که آن انزوا به انجماد و مرگ منتهی می‌شود به شکل ناگزیر، من باید به هر نحوی بگویم که زنده‌ام. قبل از هر کسی به خودم بگویم که زنده‌ام. کیوان عزیز، زمانی بود که مثلاً در مقطع جنگ داخلی اسپانیا و در سال‌های بعد می‌توانی سینما را تا حد خیلی زیادی کنترل کنی، اگر نگویم تماماً کنترل کنی. کاری که انجام می‌دهد از طریق حمایت‌های مالی، سوبسید‌هایی که می‌دهند، و قواعدی که تعیین می‌کنند، سانسورهای شدید و بی‌قاعده نظارت در آن مقطع روی متن فیلمنامه و فیلم نهایی اعمال می‌شده.
اصلانی: چین هم همین‌طور بوده.
در سال می‌توانید یک جشنواره راه بیندازید با فیلم‌هایی که مورد تایید خودتان هستند ولی نباید فراموش کنید کنار آن ۱۵، ۲۰ فیلم ۱۰۰ فیلم ساخته شده که شما اصلاً خبر ندارید
پورمحمدرضا: دقیقاً و خیلی جاهای دیگر. یا اهمیت دوبله؛ می‌توانستند هر کلمه و چیزی را مجدد دوبله کنند تا در نهایت به چیزی که می‌خواهند دست پیدا کنند. اینها خیلی آشناست. آن شکل نظارت در دوره‌ای کار می‌کند که فیلمسازی ارزان، شخصی یا اول‌شخص نیست. البته این جنس کردارهای فیلمی که آقای اصلانی گفتند همچنان وجود دارد. تو می‌توانی سراغ گونه‌های تجربی‌تر فیلمسازی بروی. اما امروز اینها وفور بیشتری پیدا کرده‌اند و حالت‌ها و امکان‌های بیشتری پیش رویشان است. در صورتی که این فیلمسازی کوچک، ارزان یا اول‌شخص غالب شده، ابزارها و امکانات فیلمسازی به تو این امکان را می‌دهد، عملاً محدودیت‌های سنگین دولتی آن شکلی، شکست می‌خورند و جواب نمی‌دهند. نهایتش این است که در سال می‌توانی یک جشنواره راه بیندازی با فیلم‌هایی که مورد تایید خودت هستند ولی نباید فراموش کنی کنار آن ۱۵، ۲۰ فیلم ۱۰۰ فیلم ساخته شده که تو اصلاً خبر نداری نباید هم خبر داشته باشی، حق حیات دیگران را که نمی‌توانی از آنها بگیری. برای اعلام زنده بودن این کار را می‌توانند انجام بدهند.
یکی از کردارهای سینمایی که ردپایش را در ۶ هفت سال گذشته می‌بینم و ارزشمند است فیلمهای آرشیوی است/ شاید اساساً رسالت ما و تنها راه پیش روی ما، رستگار کردن خرده‌تصاویر پراکنده از طریق تدوین و اندیشه مونتاژ باشد
کیوان عزیز، برای اینکه خیلی به دوران خودمان متصلش کنم، فکر می‌کنم یکی از کردارهای سینمایی که من بیشتر ردپایش را در شش هفت سال گذشته می‌بینم و به نظرم ارزشمند است، و امید دارم که بتواند بیشتر و بیشتر فربه شود و ادامه پیدا کند و دیگران را سمت خودش بکشد، فیلمهای آرشیوی است. در حقیقت رسیدن به این نقطه که لزومی نیست فیلم معنایش تصویری باشد که حتماً مقابل دوربین ما گرفته می‌شود. در عصر وفور تصاویر، در شرایطی که صدها هزار تصویر توسط مردم گرفته می‌شود؛ تصاویری که موثق‌تر از تصاویر ما هستند. اصیل‌تر از تصاویر ما هستند. نسبت راستینی با حقیقت دوران ما دارند. نسبت به تصاویر جعلی و دروغینی که همیشه می‌گرفتیم. شاید اساساً رسالت ما، تنها راه پیش روی ما، رستگار کردن همین خرده‌تصاویر پراکنده از طریق تدوین و اندیشه مونتاژ باشد. بر کلمه اندیشه مونتاژ تاکید می‌کنم چون آقای اصلانی از این صحبت می‌کند که این فقط یک کار عملی نیست. فقط تکنیسین نیست. مونتاژ یک اندیشه است. برای همین از تدوین به این سمت آمدم. از طریق اندیشه مونتاژ چطور می‌توانی به این تصاویر اجازه بدهی که دراماتیک شوند. در یک چرخه گسترده‌تر توزیع و مصرف شوند. باید بگویم در یک دهه گذشته ولی در شش هفت سال گذشته پررنگ‌تر است که فیلم آرشیوی می‌بینیم و کلی فیلم آرشیوی ساخته شده که هنوز من و شما ندیده‌ایم. در واقع برای آینده هستند. فیلم‌هایی که بعدها خواهیم دید. تصاویری که از مردمان ساخته شده. تصاویر پراکنده‌ای که از خیابان به دست ما رسیده از اینترنت، توییتر، اینستاگرام، یوتیوب. در صحبت آقای اصلانی هم بود، فقط خودمان را محدود نکنیم به فیلم بلند روایی. یعنی تنها کردار سینمایی که بشناسیم؛ که باید همه چیز دکوپاژ استاندارد [باشد] و همه چیز مقابل دوربین اتفاق بیفتد، فیلمنامه‌ای از پیش وجود داشته باشد. می‌شود به گونه‌ها و کردارهای دیگر هم فکر کرد.
اصلانی: دوربین دروغگو.
پورمحمدرضا: می‌شود فکر کرد چطور می‌شود اینها را نجات داد. کیوان عزیز من می‌خواهم از یک فیلم کمک بگیرم که می‌تواند برای ما خیلی الهام‌بخش باشد. آنجلوپولوس یک نگاه دارد به نام «نگاه خیره اولیس» که حکایت یک سفر و ماموریت است. این ماموریت چه زمانی اتفاق می‌افتد؟ در زمانه عسرت. در حالی که جنگ بخشی از اروپا را فرا گرفته و همه چیز نابود می‌شود، یک آدم رسالتش می‌شود اینکه برود دنبال سه حلقه فیلمی بگردد که ممکن است برای همیشه نابود شوند. این سه حلقه فیلم نخستین تصویری هستند که در بالکان و یونان ثبت شده‌اند. تصویری از زنان کارگر. تصویری از لحظه‌هایی از زندگی روزمره آدم‌ها. تصویری از نخستین نگاه به سینما، به دوربین. یک نفر پیشترها این تصویر را گرفته. از یاد رفته و جنگ می‌تواند برای همیشه آن سینما و آن تصاویر را نابود کند. این حلقه‌ها می‌توانند برای همیشه نابود شوند. در چنین شرایطی رسالت تو این است که این تصویرها را پیدا کنی. باید کل اروپای در حال جنگ را سفر کنی، شهر به شهر، کشور به کشور، از مرزی به مرز دیگر باید عبور کنی تا در نهایت به نخستین تصویر برسی. یک نفر ممکن است بگوید اهمیتش در چیست؟ هنر می‌تواند چنین کاری در چنین زمانی انجام دهد. تو از طریق نخستین تصویر می‌توانی دوباره تداوم را برقرار کنی. از طریق اتصال من به تو، می‌توانی از پیوستار هنر دفاع کنی.
زمان عسرت فقط متعلق به ما نیست. تو وقتی تاریخ این سرزمین را می‌خوانی، تاریخ تهاجم جنگ و غارت بوده. سوالی پیش می‌آید که آقای اصلانی بهتر از هر کسی می‌تواند جواب بدهد. همیشه فکر می‌کنم این نثر و شعر چطور به من رسیده. آن تصویر چطور به من رسیده در شرایطی که می‌خوانیم که وای! حمله وحشتناکی اتفاق افتاده. کشور اشغال شده و تمام این لحظه‌ها. چطور این قرون سپری شده و عطار و حافظ به من رسیده. شبیه همین آنجلوپولوس و نگاه خیره اولیس است. یک چیزی آن تصویر، کلام، نثر و شعر را می‌گیرد تا به امروز برساند و از طریق رسیدنش به امروز می‌تواند همچنان ادامه پیدا کند. می‌تواند بر پیوستار خودش صحه بگذارد. می‌خواهم بگویم تصاویر آرشیوی که در موردشان صحبت می‌کنم، تصاویر فروتن و روزمره‌ای که مردمان ثبت کرده‌اند، برای من چنین نقشی دارند و احیا کردن و پاسداشت آنها و رستگار کردن آنها چنین نقشی را می‌تواند ایفا کند. چون دقیقاً بر ضد فراموشی و در جهت حافظه است. برای اینکه تو یادآوری می‌کنی بر من چه گذشته، در قرن سینما چه بر من گذشته. اگر چیزی از سده ۴ و ۵ و ۶ هجری به من رسیده، قرن سینما نیست و باید چیز دیگری از طریق دیگری به من برسد. ولی کریس مارکر می‌گوید سده بیستم سده تصویر و سینماست و هر خاطره‌ای در نهایت در تصویر لانه کرده. می‌خواهم بگویم در چنین سده‌ای سینما اهمیت بیشتری پیدا می‌کند.
تکنولوژی جدید و پست‌مدرنیسم هنر را از دست نخبگان به‌درآورده/ هنر دیگر در انحصار عده‌ای نیست و همه می‌توانند تصویر بگیرند/ آنها که سعی می‌کنند با فیلم سینمایی بودن خودشان را سینماگر کنند از جهان عقب هستند/ جهان الان جهان تکنوکراتیک و انسان امروزه تکنوکراتیک است، به همین جهت جای رسانه‌ها را هم گرفته‌اند
اصلانی: فیلم اول لژته چهارتا عکس پیداشده است. عکسی نیست که گرفته شده باشد. او با یک عکس پیداشده فیلم می‌سازد که هنوز هم معروف‌ترین فیلم مارکر محسوب می‌شود. مساله اینجاست که تکنولوژی جدید و پست‌مدرنیسم به معنایی، که من اعتقادی ندارم ولی هست، هنر را از دست نخبگان به‌درآورده. هنر دیگر در انحصار عده‌ای نیست و همه می‌توانند تصویر بگیرند. در زمان ما همه نمی‌توانستند تصویر بگیرند. ما باید دوربین‌های نیچر یا هازلبلاد می‌بود تا تصویر بگیریم اما الان همه با 4K همان تصویر را می‌گیرند که دوربین هازلبلاد آن موقع می‌گرفته. بهتر و شادتر از او هم می‌گیرند. الان همه فیلمبردار هستند. همه به یک معنایی فیلمساز هستند. کسی دیگر فیلمساز به معنای انحصاری‌اش نیست. آنهایی که سعی می‌کنند با فیلم سینمایی بودن خودشان را سینماگر کنند از جهان عقب هستند. به همین صراحت می‌گویم. جهان دیگر محصول فیلمهای سینمایی نیست. فیلمهای سینمایی در واقع یک نوع محصول هنری است نه تنها محصول هنری سینما. حتی من اغلب فیلم‌هایی که گاهی می‌بینم، فرو افتادن دوربین و کج و کوله بودنش عجیب استاتیک جدیدی دارد. اینها استاتیک است. اینها غلط نیستند. مثل فیلم سینمایی نیست که دوربین تکان خورده و تیک بعدی که سالم باشد را نشان دهیم. سلامت تیک‌ها دروغ تیک‌هاست. تکان خوردن و لرزش‌ها بنیان دراماتیک دارد. این افتادن دوربین، کج و کوله بودن، هراس دوربین از اینکه چیزی را می‌گیرد و دوربینِ هراسیده. دوربین هراسیده به قدری برای من جذاب است...
من عاشق این هستم که یک روز از دوربین هراسیده چیزی ناهراسیده بسازیم و دربیاید. این مساله است. اصلاً هنر، تکنولوژی در انحصار انحصارگران و تکنوکرات‌ها نیست. جهان الان جهان تکنوکراتیک است. انسان امروزه تکنوکراتیک است. به همین جهت جای رسانه‌ها را هم گرفته‌اند. رسانه‌های رسمی از کار افتاده‌اند. الان رسانه‌های رسمی به دست مردم و گذرندگان نگاه می‌کنند. گذرندگان الان جای رویترز را گرفته‌اند. شما الان دیگر اسم رویترز را نمی‌شنوید. گذرندگان را می‌بینید و خبر دیگر مارک ندارد. خبر مال همه است. همه خبرنگار و خبرگزار هستند. همه آگاه هستند. همه تصویرگر هستند. دیگر فیلمبردار به آن معنا نداریم. در واقع نگاه خاص به نگاه عام تبدیل شده. نگاه عام، اکنون استاتیک خودش را به وجود می‌آورد. استاتیک گاه هراسیده، گاه بسیار با شهامت و گاه لرزان است. به این استاتیک تثبیت‌شده نه که توجه نمی‌کند بلکه اعتباری برایش قائل نیست. این تثبیت‌شدگی از اعتبار افتاده به همین دلیل رویترز هم از اعتبار افتاده. این خبرگزاری‌ها تثبیت‌شدگی‌شان بی‌معناست. ما چیز تثبیت‌شده نداریم. ناتثبیت بودن استاتیک این دوران است و از این می‌شود چه برآورد و برداشتی کرد. ما این را می‌خواهیم و این را جامعه فیلمسازان ما اگر درک کنند، هیچ‌گاه بیکار نخواهند بود. آن‌قدر کار دارند و لزومی هم ندارد که کارهایشان با استقبال باشکوه اهالی مواجه شود.
*فکر می‌کنید الان باید نگاه متفاوتی به ساختارهای کلاسیک مجوز، اکران، تولید داشته باشیم و شکل اینها باید عوض شود چون این شکل‌های کلاسیک که مجوز و پروانه نمایش بگیر، تولیدت این‌طور باشد، اکرانت هم در این سینماهای موجود باشد، اصولاً به نظر می‌آید که همان تثبیت‌نشدگی بودن...
اصلانی: همان کاری که سینماگران دهه ۶۰ انگلیس کردند که در آن دِرِک جارمن از همان سینما بیرون آمده. فیلمهای اولش یکی دو دقیقه بوده و حتی فیلم‌هایی است که اسمش سوسوزن است؛ یعنی روی امولوسیون فیلم خراش می‌دهند و سوسو ایجاد می‌کنند. یک فیلم دو سه دقیقه‌ای است که خراش از فیلم است. این را برای جماعت فلان نمی‌گذارند. این را محدود برای خودشان در کلوپ‌هایشان می‌گذارند. اصلاً کلوپ دارد و این کلوپ الان جزو تاریخ سینمای انگلستان است، ولی فیلم فلان جزو تاریخ سینمای انگلستان نیست. بچه‌هایی هستند که در بچگی ۵۰ بار فیلمی را دیده‌اند. هر بار می‌گفتند من را ببرید این فیلم را ببینم ولی این ۵۰ بار تاریخ سینما نیست. تاریخ لذت‌جویی‌های کودکانه است مال خودش است و خیلی خوب است. ولی تاریخ سینما مال همین کلوپ‌هاست. هر سال دو یا سه فیلم انگلستان جزو تاریخ سینمایش است. دو فیلم تولید نمی‌کند و جزو کشورهای پرتولید سینماست. ولی شما چندتا فیلم می‌بینید و در عین حال هیچ وقت بی‌توجه به کلوپ‌ها و بخش جانبی‌اش نیست. بخش جانبی‌اش در متن سینمایش است. ما بخش جانبی تولید نکرده‌ایم. در واقع باید بخش جانبی مفهوم سینماتوگرافی را بازتعریف کند. و از اینها اندیشه تدوینی به وجود بیاید و اندیشه به وجود بیاید، نه اینکه فیلمهای معترض بسازیم از این فیلم‌هایی که معترض است یا کتک‌کاری خیابان را دیده. فقط این نیست. تو چگونه از اینها یک اندیشه خاص، هنر یونیک بیرون می‌دهی. لحظه‌هایی هست در این فیلم‌هایی که من دیدم آبستره کامل است. می‌توانید یک فیلم آبستره از اینها بسازید، فقط سروصداها را بگذارید ببینید چه چیزی درمی‌آید. فیلم آبستره که فقط صفحه سفید است بعد پایین می‌آید یک جا سیاه می‌شود، یک چهره می‌آید بعد دیگر نیست. آن‌قدر چیز جذابی برای من است. اینها خیلی جذاب‌تر از آن است که یک موضوع را کامل کار کرده. آن شاید آن‌قدری برای من به اندازه اینها جذاب نیست. اما اتفاقی که در آن صحنه افتاده مثل کار برسون خارج از صحنه، به این صحنه‌ها معنا می‌دهد. این فقدان آن را قدرتمندتر می‌کند. فقدانی که لاکان می‌گوید در واقع چگونه آنچه را که به فقدان درآمده است تشدید می‌کند. سانسور هم یک فقدان است. چگونه می‌توانیم این فقدان را به تشدید تبدیل کنیم.
کار سینما هنوز با دهه ۶۰ تمام نشده/ دهه ۶۰ دنبال فرصتی است که در دهه ۶۰ نماند تا به عصری برگردد که به آن طاغوت می‌گوید
پورمحمدرضا: در رابطه با نکته‌ای که آقای اصلانی می‌گویند می‌فهمم یک چیزی را پشت سر گذاشته‌ایم که سینمای دهه ۶۰ شمسی خودمان می‌گوییم. ولی به نظرم کار سینما هنوز با دهه ۶۰ تمام نشده. اگر واقعاً می‌خواهد دهه ۶۰ را جزئی از حافظه خودش کند. وقتی به سرتاسر سینمای ایران در دهه ۶۰ رجوع می‌کنید شاید جالب باشد بگویم که پربسامدترین تمهید سبکی و روایی که در فیلمهای دهه ۶۰ داریم فلاش‌بک است. دهه ۶۰ همه‌اش دنبال یک فرصتی است که در دهه ۶۰ نماند تا به عصری برگردد که به آن طاغوت می‌گوید. به دهه‌های ۴۰ و ۵۰ برگردد. از طریق فلاش‌بک بتواند لحظه اکنون را نفس نکشد چون نمی‌داند باید با لحظه اکنون چه‌کار کند. چه چیزی مجاز است، چه چیزی مجاز نیست. چه چیزی را می‌توانم نشان دهم و چه چیزی را نمی‌توانم.
اصلانی: در سینمای دهه ۶۰ داریم که خانمی با روسری، روپوش و کفش از رختخواب بیدار می‌شود. این پلان بسیار تماتیک و کروماتیک است. با همین یک پلان می‌توانیم کلی فیلم بسازیم.
*ایده دارید باید بسازید. [با خنده]
اصلانی: فلاش‌بک در واقع ترومای زخمی ماست. از چیزی که از ما گرفته‌اند.
رفتن به سمت آرشیو فقط برای امروز نیست و می‌تواند دهه‌های مختلف را از نو در سینما احضار و در حافظه تصویر ثبت کند
پورمحمدرضا: همین فلاش‌بک‌ها هم خیلی خصلت عجیبی دارند چون حاوی یک صدق و صحت زمانبند تاریخی نیستند. در واقع تو از دریچه امور مشروع دهه ۶۰ به دهه‌های ۴۰ و ۵۰ نگاه می‌کنی. بنابراین نمی‌توانی حتی همان دهه‌ها را هم به شکل طبیعی خودشان به یاد بیاوری. اما چرا می‌گویم کار ما با دهه ۶۰ تمام نشده؟ اولاً به نظر می‌رسد در اینجا شاخه رسمی‌تر سینمای ما هم اعتقاد دارد کارش با دهه ۶۰ تمام نشده به همین دلیل است که در دهه ۹۰ یکسری فیلم ساخته می‌شود که می‌توانیم به اینها بگوییم فیلمهای گذشته‌نگر سیاسی. رتروسپکتیو هستند؛ فیلمهای سیاسی‌ای که در دهه ۹۰ ساخته می‌شوند، در سازوکار رسمی سینما و درباره حوادث دهه ۶۰ هستند. آقایان مهدویان، شعیبی، تبریزی از این فیلم‌ها ساخته‌اند و طبعاً سعی می‌کنند روایت‌های رسمی را که درباره دهه ۶۰ وجود دارد تثبیت و دراماتیزه‌اش کنند و در قالب یک قصه دربیاورند. پس به نظر می‌رسد هنوز با دهه ۶۰ کار داریم. اما از دهه ۶۰ کلی تصویر خرد و فروتن و طبیعی‌تر و زنده‌تر هم داریم. اینها همان تصویرهایی است که باید در فیلمهای عروسی‌مان و جشن تولدها دنبالش بگردیم. در همان لحظه‌های دورهمی که گه‌گاه پیش می‌آمده و تصویری از آن تهیه می‌شده. این تصاویر الان کجا هستند؟ اسم رسمی به اینها نمی‌دهیم و ذیل سینما نمی‌آوریم چون سازوکار تولید و توزیع و مصرف را نداشتند ولی به نظر می‌رسد همین متریال می‌تواند به زنده‌ترین و واقعی‌ترین سینمای ممکن راه ببرد، در راستای همان آرشیوی که گفتم اشاره می‌کنم.
بنابراین رفتن به سمت آرشیو فقط برای امروز نیست و می‌تواند دهه‌های مختلف را از نو در سینما احضار و در حافظه تصویر ثبت کند. آقای اصلانی از تعبیری استفاده کردند که گفتند یک رأی را که خودم به خودم داده‌ام باید حساب کنی. یک جور رسالت و ایمان درونی است. من که باید این کار را انجام بدهم. نگاه خیره اولیس برای من همین است. من باور دارم که باید بروم آن سه حلقه را نجات دهم، ممکن است این برای تو یک کنش جنون‌آمیز به نظر برسد. ایمان همیشه مرز باریکی با جنون دارد. من باور دارم باید آن را نجات بدهم به دلیل اینکه فقط از طریق نجات دادن آنهاست که می‌توانم وارد آینده شوم. یاد فیلم آندره روبلف تارکوفسکی می‌افتم که راز ناقوس‌سازی چگونه به دست ما می‌رسد. یک زمانی تو ناقوس می‌ساختی. این یک هنر است. این راز چطور به بعدی‌ها منتقل می‌شود. این خصلت پیوسته را می‌تواند در خودش داشته باشد؛ آرشیو هم می‌تواند این امکان را به ما بدهد که سینمای ایران که تا این حد داعیه «اجتماعی بودن» دارد شاید یک بار برای همیشه و واقعاً و به شکل راستین اجتماعی شود. به شکل رئالیستی اجتماعی باشد. از طریق برگشتن به یک تصویر واقعی و بدیهی. به تصویر طبیعی که در لحظه لایو بوده و ثبت شده.
خیال در سینمای ایران حذف شده/ ما عنصر تخیل را در خلاقیت نادیده می‌گیریم در حالی که خیال پایگاه خلاقیت است
*و اصرار بخش مستقل سینمای ایران به بازنمایی واقعیت‌های موجود حداقل از پس تجربه‌هایی که از سر گذرانده‌ایم؛ همان‌طور که خودت هم اشاره کردی به بازنمایی نکردن واقعیت اصولاً توجیهی ندارد. یعنی یک جنبشی برای خودت بودن اتفاق افتاده و تو عملاً متعهد هستی که این مسیر را ادامه بدهی. با کت و شلوار و کفش توی رختخواب رفتن دیگر موضوعیت ندارد چون از مسیر خود بودن کاملاً منحرف بوده. همین است که سینماگر یا هنرمند را مترصد موقعیت‌های جدیدی می‌کند چه در تولید و چه در انتخاب بازیگران. حتی بازیگران با این چالش مواجه هستند. بعضی از بازیگران دیگر به شرایطی که خودشان نباشند تن نمی‌دهند محرومیتش را هم گردن می‌گیرند و در واقع یکسری محدودیت‌های دیگری هم هست که ذیل سانسور تعریف می‌شود. اینکه مجوز فیلمبرداری در مکان‌های عمومی به‌سختی داده می‌شود بعضی از سینماگران را که می‌خواهند جمع‌وجورتر کار کند به فضاهای داخلی سوق می‌دهد. و در واقع دور زدن مجوزهایی که دیگر به‌راحتی نمی‌دهند.
اصلانی: مثلاً گدار چهارتا عکس می‌گیرد و هنرپیشه را جلوی عکس می‌گذارد. شما یک فضای عمومی را می‌توانید با عکس حل کنید. خیال در سینمای ایران حذف شده. خیال واقعیت‌سازی می‌کند نه اینکه ضدواقعیت باشد. ما عنصر تخیل را در خلاقیت نادیده می‌گیریم در حالی که خیال پایگاه خلاقیت است. با خیالت می‌توانی تمام اینها را حل‌وفصل کنی. لزومی ندارد همیشه از خیابان فیلم بگیریم با چهارتا عکس می‌توانیم عکس‌ها را بزرگ کنیم و خیابان نادری را داشته باشیم. چرا حتماً باید خیابان نادری حرکت کند. تو حرکت کن. شمایل‌گردان‌ها چه‌کار می‌کردند؟ پرده‌خوان‌ها چه‌کار می‌کردند. مگر صحنه کربلا را نشان می‌دادند؟ یک صحنه ثابت است و جلویش ایستاده تمام نقش‌ها را با حرکت خودش ایجاد می‌کند. با حرکتی که می‌کند حرکت پرده را به ذهن تماشاچی انتقال می‌دهد. این تحرک با سکون چه رابطه درخشانی ایجاد می‌کند. این سینماست، ما این سینما را هیچ‌وقت ندیده‌ایم. اشکال سینما این بوده که به جای اینکه به پرده‌خوانی توجه کند به روحوضی توجه کرده. به جای اینکه از پرده‌خانی بیاید از روحوضی امده به همین دلیل دچار این معضل شده‌ایم که نمی‌دانیم چه‌کار کنیم. همین است که طنز را با دلقکی اشتباه می‌گیرد.
*این محدودیت‌ها کم‌کم منجر به این نمی‌شود که در فضای رسمی‌تر خودمان...
اصلانی: این اصلاً سینما نیست چرا در موردش حرف می‌زنیم. این در واقع یک محصول رسمی مملکت است. نمی‌خواهم به بچه‌هایی که کار می‌کنند توهین شود در این شرایط من هم بوده‌ام؛ شاید ناچار بوده‌ام چنین کاری بکنم. اگر من این کار را نمی‌کنم به خاطر این است که نه اینکه موقعیتم فرق کند، موقعیتم به من اجازه نمی‌دهد. اگر موقعیت من اجازه می‌داد همین کار را می‌کردم.
*بخشی از سینما که پایگاه فکری هم دارد...
اصلانی: پایگاه ایدئولوژیک دارد.
*می‌خواهم چیز دیگری بگویم. در واقع برود به سمت نمادگرایی یا برود به سمت زبان سمبولیک. این اتفاق هم ممکن است بیفتد؟
اصلانی: شعر ما برای چه سمبولیک شد؟ برای اینکه شریعت در زمان خودش اجازه نمی‌داد چنین چیزی باشد. شما نمی‌دانید اینکه حافظ در مورد شراب صحبت می‌کند آیا شراب واقعی است یا شراب الهی. هنوز هم هیچ‌کدام از منتقدان نتوانسته این را ثابت کند. اما یک مساله است که به قول رولان بارت هنر امر روزمره را به امر بنیادین تبدیل می‌کند و امر بنیادین را به امر نمادین. اگر این پروسه نباشد هنر نیست. گزارش از امر روزمره است. گزارش یک مساله دیگر است و هیچ گزارشی هم واقعی نیست. مثلاً شما یک صحنه از خیابان می‌گیرید، خیابان بعد، دود و صدا، رنگ دارد. در پرده چه دارد؟ می‌توانید راه بروید؟ در خیابان می‌توانید راه بروید. بعدش هم از یک‌صدم میلی‌متر کمتر است. این کجایش واقعی است؟ اصلاً بنیان سینما با واقعیت تفاوت دارد. به همین خاطر وقتی مگریت پیپ می‌کشد و می‌نویسد این یک پیپ نیست، برای اینکه پیپی را که او خیلی هم رئالیستی کشیده نه می‌توانی دست‌ات بگیری، نه می‌توانی آتش توی آن بریزی، هیچ کاری نمی‌توانی بکنی. این کجایش واقعیت است؟ وقتی تو یک دروغ را گفتی چرا همه دروغ‌ها را نمی‌گویی؟ یک دروغ می‌گویی و بعد بقیه دروغ‌ها را می‌گویی راست است. من از کجا دروغ تو را باور کنم. مساله اینجاست که ما به سوی واقعیت چطور پیش می‌رویم. مساله این نیست که هر آنچه می‌بینیم واقعیت است. مساله اینجاست که من با واقعیت چگونه مواجه می‌شوم. این دو با هم فرق می‌کنند. مواجهه من با واقعیت، واقعیت است نه خود واقعیت، واقعیت است. به محض اینکه شما با واقعیت مواجه نمی‌شوید و کارگزاری می‌کنید، حتی واقعیت شخصی هم وجود ندارد. اینجاست که همه چیز می‌توان گفت به کذب تبدیل می‌شود.
*مجاز است.
اصلانی: چون با هیچ نوع صدقی مواجه نیستی. چون رابطه من با مواجهه با واقعیت بیرونی یک صدق دیگر است. شما نمی‌توانید بگویید کذب. صدقی است که در خود من حاضر است. این‌طوری نمی‌توانیم به همین سادگی بگوییم که ما با بازنمود می‌کنیم. بازنمود، وانمود، به قول بودریار ما با وانمودها مواجه هستیم نه بازنمودها. به همین جهت صدقی که در کار دِرِک جارمن در [فیلم] بلو (آبی) هست واقعیت مطلق است، نمی‌توانید بگویید واقعیت نیست. رنگ آبی واقعیت خودش را احراز می‌کند. واقعیت تفاوتش را با ناواقعیت عرضه می‌کند.
از میانه و اواخر دهه ۸۰ شمسی هژمونی تصویر رسمی جمهوری اسلامی از بین رفت و همه اعتبار خودش را از دست داد
پورمحمدرضا: بحران بازنمایی سینمای ایران از یک چیز دیگر هم ناشی می‌شود. به هر حال سینمای ایران در سرتاسر دهه‌های ۶۰ و ۷۰ تصویرش بی‌رقیب بود. من وقتی که کودک و نوجوان بودم گستره تصاویر پیش رویم متاسفانه خیلی محدود بود. یک تلویزیون ایران را داشتم که دو و بعد سه کانال داشت. تصویر را آنجا می‌توانستم تجربه کنم و یک سینما داشتم. یک چیز غیرشخصی‌تر و غیررسمی‌تر اما واقعی‌تر هم وجود داشت که ویدئو بود و تو می‌توانستی بخشی از تصاویر دیگر را هم ببینی. اما تصاویری که می‌دیدی در نهایت فیلمهای داستانی بودند یعنی تصاویر پردازش‌شده‌ای که خیلی نمی‌توانستم ربط و پیوندش با واقعیت را برقرار کنم. خیلی روشن بگویم، نمی‌دانستم در جهان چه خبر است. واقعیت جهان خیلی بر ما پوشیده بود این را هم در نظر بگیرید که کتاب‌های رسمی‌تر و درسی‌تر مطلقاً از واقعیت جهانی نمی‌گفتند. همه چیز به شانس و اقبال برمی‌گشت. می‌بایست فرزند یک پدر یا مادر می‌بودی که کتابخانه‌ای می‌داشتند و در آنجا از طریق کلمات به میانجی این حروف تو به واقعیت و تاریخ جهان متصل می‌شدی تا بفهمی که خودت کجا زندگی می‌کنی. ولی این به هر حال نصیب هر کسی نمی‌شد، هر کسی این امکان را نداشت. اگر این امکان پیش روی تو نبود در شرایطی که کتابخانه‌ای هم در کار نبود یا عموماً آنها تحت کنترل بودند- به کتابخانه مدارس اشاره می‌کنم که وضعیت غم‌انگیزی داشتند- تصور من از تصویر ناچیز و اندک بود. این تصور خیلی طفلکی بود. می‌گوییم طفلکی، حیوونکی. من همیشه به آن روزها فکر می‌کنم. چقدر تصور ما از تصویر ناچیز بود. چقدر تصویر اندک بود و چقدر این تصویر همگون بود. چه می‌شد که یک پنجشنبه‌شبی از راه می‌رسید از طریق همان وسیله جادویی که یک وی‌اچ‌اس می‌خورد می‌توانستی تا حدی تصاویر واقعی‌تری را تجربه کنی. اگر می‌توانستی پردازش‌اش کنی و با جهان متصلش کنی. ولی یک حقیقتی وجود دارد؛ عملاً از اوایل و پررنگ‌تر از میانه‌ها و اواخر دهه ۸۰ شمسی این هژمونی تصویر رسمی جمهوری اسلامی از بین رفت و همه اعتبار خودش را از دست داد. دیگر فقط تو نیستی بلکه من با گستره تصاویر همراه هستم. در گستره تصاویر، تصور هم غنی‌تر می‌شود، واقعیت‌های جهان هم ملموس‌تر می‌شوند. مجاور ما می‌شوند. همسایه ما می‌شوند. کسی که در چنین بانک تصویری به دنیا می‌آید و زندگی می‌کند به تو شک می‌کند.
من می‌گویم لیلا در تاریخ سینمایی ایران فیلم خوبی است. اگر می‌خواهی ملودرام را تجربه کنی این ملودرام خوب و غنی‌ای است، مثل کاردستی است. طرف وقت گذاشته تا این ملودرام را بسازد. فیلم را می‌بیند و سریعاً به من اعتراض می‌کند که این دروغ را چرا به عنوان ملودرام به خورد من می‌دهی؟ مگر اینها یک خانواده هستند؟ مگر اینها زن و شوهر هستند؟ من این را چطور توضیح بدهم. من از یک بانک تصویری دیگر می‌آیم. در نهایت به نظرم تمهیدات تصویری و سبکی که داریوش مهرجویی فقید در آن فیلم استفاده کرده اتفاقاً یادآوری می‌کند که یک واقعیتی بیرون این قلمرو تصویر وجود دارد. از طریق نورپردازی، سایه‌ها، فیدهای رنگی. ولی برای اینکه در یک بانک تصویری طبیعی‌تر به دنیا آمده حتی این را هم نمی‌تواند بپذیرد. چطور می‌خواهی از این آدم که تداوم قلمرو بازنمایی پیشین را همچنان بپذیرد، مصرف کند و با آن همراه باشد؟ چاره‌ای باقی نمی‌ماند جز اینکه یا باید بگویی نیاز خودش را از طریق اینترنت و شبکه‌های اجتماعی تغذیه می‌کند، برطرف می‌کند یا اگر قرار است در سینما اتفاقی بیفتد فقط می‌تواند به اشکال غیررسمی‌تر...
*یعنی متریالش را می‌تواند از فضای غیررسمی بگیرد. لزوماً نباید دوربین فلان در خیابان بگذارد. یک بخش دیگر ماجرا هم که کمی فرعی است این است که شما همین الان دوربین را بخواهید در خیابان بگذارید و فقط روشنش کنید که واقعیت عریان را قاب بگیرید، در فضای رسمی قابل پخش نیست. یعنی فضای رسمی واقعیت را بزک می‌کند و شکلی را می‌دهد که خودش می‌خواهد.
اصلانی: وانمود واقعیت است. بازنمود واقعیت نیست. در چهار دهه هیچ‌گاه بازنمود نداشتیم، و وانمود داشتیم. در عین حال می‌توانیم از طریق وانمودها به نمودهای اصلی ارجاع بدهیم. مساله دیگری است. یعنی ما می‌توانیم سیستم را بفهمیم چه بوده. جامعه ما در چه موقعیتی بوده. موقعیت‌شناسی کنیم، تمام اینها را می‌توان با این فیلم‌ها دید اما اینها ربطی به سینما ندارد. ربطی به جامعه‌شناسی و پدیدارشناسی دارد. از هر پدیده‌ای می‌توانید پدیده‌شناسی کنید که اینجا چه اتفاقی می‌افتد. اینها پدیده‌های اجتماعی هستند سینما نیستند. با هر پدیده اجتماعی دیگری هم می‌توانیم این چیز را داشته باشیم و بگوییم که اینها پدیده‌هایی هستند و این پدیده‌ها را به صورت هوسری پدیدارشناسی کنیم. ما با اینها مشکلی نداریم و حتی برای ما متریال بسیار غنی‌ای برای پدیدارشناسی هستند. اما اینکه سینما داشته باشیم سینمایی که بازنمود کند جای بحث است که بازنمود یعنی چه. لااقل بازنمود هم قواعد خودش را دارد و نمی‌توانیم هر چیزی را بگوییم بازنمود. حتی وانمود هم دیگر اینجا جواب نمی‌دهد. دگرنموده است. من نمی‌توانم بگویم وانموده. چون وانموده لااقل چیز دفرمه‌ای را از واقعیت مطرح می‌کند اما این دگرنموده است. زن و شوهری که در اتاق خواب با روسری و چاقچور با هم نشسته‌اند، معلوم نیست این زن و شوهر در تمام عمرشان با هم چه‌کار کرده‌اند، این بچه‌ها از کجا آمده‌اند. این دیگر دگرنموده است، وانموده نیست. این را چگونه باید حل‌وفصل کنیم؟ من از این زن و شوهری که در اتاق هستند نتایج بسیار زیادی بگیرم و کلی بحث‌های جامعه‌شناختی ایدئولوژیک و حتی فلسفی انجام بدهم. خیلی هم جالب و جذاب است. از اینکه چنین صحنه‌ای است خیلی متشکرم.
آیا حافظ به رنج‌های مردم بی‌اعتنا بوده؟ حافظ مقام انسان را در جامعه‌ای که می‌خواست انسان را حذف کند نگه داشته و این کار کمی نیست
*کیس قابل تدریسی است. [با لبخند]
اصلانی: می‌توانم در موردش بحث کنم اما اینکه وانموده است یا بازنموده، دگرنمودگی است. دگرنمودگی را فقط باید در تاریخ تمدن خودمان داشته باشیم. حتی مثلاً بسیاری از کتاب‌های غزالی که به اعترافات معروف شده دگرنمودگی است، واقعیت‌نمودگی نیست یا اعتراف نیست. اتهام است. ما با اتهام مواجهیم. حتی کتاب اعترافات سنت آگوستین که در مورد مانویت [حرف می‌زند] و مانویت را متهم می‌کند. این را به اعترافات نسبت می‌دهند تا بتوانند اتهامات او را توجیه کنند. اینها همه دفرماسیون تاریخی است باید اینها را ببینیم. به همین جهت حوزه‌های رسمی همچنان سنت آگوستین را درس می‌دهند. حوزه‌های رسمی اصلی ایران هم همچنان غزالی را درس می‌دهند. چون آنها همچنان در حیطه دگرنمودگی عملکرد دارند. و به همین جهت می‌توانیم بگوییم هفته پیش با مولوی فحاشانه برخورد کردند که باید با انبر ورق زد و نجس است، در حالی که مولوی در حمله مغول احساس می‌کنید که فضای حمله مغول وجود ندارد بگذریم که غزل‌هایی هست که به‌شدت در این مورد چیز می‌کند و بحث‌های سیاهی روز. اما اگر مولوی نبود چه بود؟ اگر مولوی نبود حمله تاتار به ایران توجیه‌پذیر بود. چون به یک قوم بدوی حمله شد که این قوم می‌توانست نباشد، بودن و نبودنش فرقی نمی‌کند اما اکنون است که حمله تاتار به ایران به عنوان یک فاجعه مطرح می‌شود چون به یک تمدن حمله شده است نه به یک جامعه منفرد تعداد آدم‌ها. در واقع مولوی تمدن آنها را مستقر کرده. این مساله بنیادین است. استقرار تمدن به این افراد است. حافظ با تیمور هم ملاقات می‌کند و تیمور را می‌شناخته. در مورد تیمور بحث نمی‌کند ساکنان حرم ستر و عفاف ملکوت بازی مستانه می‌زنند. آیا حافظ به رنج‌های مردم بی‌اعتنا بوده است؟ حافظ مقام انسان را در جامعه‌ای که می‌خواست انسان را حذف کند نگه داشته. این کار کمی نیست. اگر می‌توانید بکنید. حلاج می‌گوید اکنون شما این پایی را که داشتم بُریدید، قدمی دارم که هر دو جهان برمی‌دارد. اگر توانی آن پای را ببر. باید شاعر و نویسنده قدمی داشته باشد که هر دو جهان را طی کند که آن پایش را نتواند ببرد.
*ماجرا را کمی انضمامی‌تر کنیم. در شرایط شبیه این که در آن هستیم و تجربه اخیر را از سر گذرانده‌ایم، خط‌های بین آدم‌ها و تفکرها و نگاه‌ها خیلی کلفت شده؛ یعنی یا این طرف خط باشید یا آن طرف. واقعیت این است که اینها خیلی متصل به اندیشه و نظریه نیست. یک مقدار احساساتی و هارش است که کسی که کار می‌کند محکوم است، اگر این‌طوری است نباید کار کند. تئاتر نباید اجرا بروی، اگر در آن سالن بروی فلان است. اگر زیرزمینی بروی خوب است. اگر مجوز بگیری محکومی. اگر در این سینما فیلم می‌سازی پس متصل به حاکمیت هستی و موارد شبیه این. یک بحثی وجود دارد که به نظرم واردش شویم بد نیست که بحث اشغال فضاست. اشاره هم کردیم که مثلاً فضایی را که فلان فیلمساز می‌تواند اشغال کند با منزوی شدنش یک آدم دیگری به فرموده اشغالش می‌کند. این اشغال فضا چقدر موضوعیت دارد؟ اصولاً اگر فلان کارگردان سینما یا تئاتر خودش را از این فضا کنار بکشد به دلیل وجود همان خط کلفتی که یا این‌وری هستی یا آن‌وری... که خیلی متصل به اندیشه هم نیست یعنی توجیه نظری هم برایش وجود ندارد از طرف کسانی که مطرحش می‌کنند، اینکه چون شما مجوز می‌گیری و تئاتر اجرا می‌کنی این طرف خط هستی و ما که مجوز نمی‌گیریم و کار نمی‌کنیم این طرف خط هستیم؛ هنرمند، فیلمساز، کارگردان تئاتر، بازیگر تئاتر که می‌خواهد کار کند و آن فضا را با توجیه خودش در اشغال نگه دارد با پوششی که تا این لحظه عرف سینما و تئاتر ما بوده ادامه می‌دهد و متهم می‌شود به اینکه این طرف خط ایستاده و کسی که کار نمی‌کند می‌گوید من این‌طرف خط هستم و ما دیگر با هم نیستیم و راه ما از هم جدا شده است. این فضا در هنر و تئاتر و سینما و فرهنگ عملاً به وجود می‌آید یعنی دو قطبی به وجود می‌آید که در واقع سازوکارهای رسمی را اگر هرجا پذیرفته‌ای این طرف خط هستی. چه به لحاظ پوشش، چه مجوز و مکان اجرا. مثلاً در تئاتر شهر اگر اجرا می‌کنی پس آن طرف خط هستی. چون پروانه ساخت می‌گیری این طرف خط هستی. نکته‌ای که گفتم شاید لابلایش مغفول بماند که با همان سازوکارها شاید بخواهد یک حرف جدی بزند خلاف منویات حاکمیت سینما. آن مغفول واقع می‌شود یعنی سازوکارهای طراحی‌شده مثل پروانه نمایش، اکران در سینماها، در فلان سالن نمایش تئاتر اجرا کردن، اینها در واقع تعریفش این است که پس شما آن طرف خط هستید. بنا بر تعریف آقای اصلانی که کاملاً کلیدی و مهم بود و تعریف هنرمند را به‌نظرم به درستی اشاره کردند، حالا عام‌تر صحبت می‌کنیم، کسانی که در حوزه هنر فعالیت می‌کنند باید چه‌کار کنند؟ این خط‌کشی چطور تعریف می‌شود، آیا همه آنها آن طرف خط هستند؟
اصلانی: انتظار دارند همه شهید شوند. اگر گرسنه بماند خیلی باعث [افتخار] است. کسی هم گرسنگی این افراد را پشتیبانی نمی‌کند. مساله این است که گرسنه بمانید و خیلی هم متشکر هستیم که ما را گرسنه نگه می‌دارید. گرسنگی ما برای شما باعث افتخار است ولی ما از گرسنگی فوت کرده‌ایم و این یک مساله است.
*مساله من این نبود که از بحث نظری خارج شویم اتفاقاً من علاقه‌مند هستم... می‌خواهم بگویم کاربردی‌اش این است که آن ارتزاق می‌کند.
اصلانی: آدمی که فوت کرده مورد توجه و احترام است. اگر تو زنده باشی و راه بروی احترامی نداری.
*به هر حال خیلی از کارگردان‌ها و به خصوص بازیگران زن ممکن است شرایطی که در آن هستند را قبول نداشته باشند ولی اجبار هم این وسط مهم است. هم از این راه زندگی می‌کنند و هم کار حرفه‌ایشان است. مگر اینکه در خانه بنشینند و دیگر کار نکنند. دوراهی‌هایی جلوی روی آدم‌ها وجود دارد که گاهی انسان‌ها را سردرگم هم می‌کند. یعنی باید یا صفر باشی یا صد. اگر بخواهی فعالیت کنی انگ وسط‌باز به تو می‌خورد. می‌خواهم بگویم این خط‌کشی با توجه به ملزوماتی که زندگی هر کسی دارد، چطور توجیه می‌شود؟
پورمحمدرضا: همیشه این‌طور فکر می‌کنم و می‌خواهم این‌طور توضیح بدهم. من فکر می‌کنم این بهایی است که به شکل اجتناب‌ناپذیری همه‌مان باید بپردازیم؛ حالا که در این لحظه و این مقطع از تاریخ این کشور زندگی می‌کنیم چون این لحظه خیلی مهم است. شاید صد سال بعد کسانی که بعد از ما می‌آیند، نوستالژی دوران ما را پیدا کنند از حیث هیجانی که ما تجربه می‌کردیم. شما از تعبیر دوراهه‌‌‌ها استفاده کردید. می‌گویند در دوره‌ای زندگی می‌کردند که انگار دوره روزمره‌ای نبوده، حیات به جای اینکه روزمره باشد حیات قهرمانانه بوده. هر کنشی می‌توانسته یک معنای مازادی داشته باشد. من می‌گویم اگر باور داشته باشیم که در چنین لحظه مهمی زندگی می‌کنیم، ما که نمی‌توانیم صد سال بعد را ببینیم اما وقتی با ۱۰۰ سال و ۲۰۰ سال قبل مقایسه‌اش می‌کنیم، متوجه می‌شویم اگر نه مهم‌ترین اما لحظه مهم و تعیین‌کننده‌ای است. از لحظه‌های خنثی نیست که زندگی روزمره روتین و کارکردی جلو برود و هر کسی هم کار خودش را بکند. اگر ساکن چنین لحظه‌ای در تاریخ هستی باید بهایش را هم بپردازی. بهایش طبعاً زنده‌بادها و مرده‌بادهای لحظه‌ای، کنار گذاشتن آدم‌ها، بازجویی کردن از آنها، تحسین آنها یا بالا بردن‌شان است و اینها در لحظه ممکن است جایشان با هم عوض شود. همه اینها چیزهایی بود که بعد از شهریور ۱۴۰۱ همه‌مان بیشوکم به شکلی تجربه‌اش می‌کردیم.
من بر حسب معلمی خودم این را تجربه می‌کردم؛ به عنوان یک معلم باید چه‌کار کنی؟ باید کلاً کنار بکشی یا باید ادامه بدهی یا ادامه دادن هم که فقط صفر و یک نیست. مساله چطور ادامه دادن و با چه کیفیتی ادامه دادن است. و این از آن لحظه‌هایی است که همیشه فکر می‌کنم باید با دیگران هم مشورت کنی. باید ببینی نظر دیگران چیست. این پیوند برقرار می‌کند با ایده اشغال فضایی که طرح کردید. تصور من این بود که در نهایت ای کاش معلم‌ها کنار نکشند. ای کاش معلمی ادامه پیدا کند منتها در شکل و شمایل دیگری. در گفت‌وگو با بچه‌هایی که قرار است با آنها کار کنیم، اصلاً فکر کردن به اینکه آینده کلاس را باید چطور تعریف کنیم. لحظه‌ای که باید جزوه‌ای که تا الان داشتی را کنار بگذاری و به یک کلاس بی‌جزوه فکر کنی، به این فکر کنی که حالا چه می‌شود کرد. ولی اگر بخواهی کلاس را رها بکنی من فکر می‌کنم بله می‌تواند برای خودت غمگین باشد یا برای کسانی که یک دوره‌ای با تو کار کرده‌اند، ولی آن دوره تو را خیلی زود فراموش خواهد کرد و نهادی که تو در آن کار می‌کنی فکر می‌کنم بیشوکم از این موضوع استقبال هم بکند چون در حقیقت می‌تواند خیلی راحت‌تر با هزینه کمتر و مطمئن‌تر به آدمی برسد که آدم نیست. یک انسان غنی نیست، ابزار است.
تجربه در عمل گسترش می‌یابد؛ تجربه متوقف دیگر تجربه نیست و از میان می‌رود و لطمه بزرگی است
*اتفاقی است که می‌افتد، جایگزین‌های آدم‌ها را با خودشان که قیاس می‌کنید در همه حوزه‌ها...
پورمحمدرضا: کمی تند گفتم آدم نیست. منظورم این است که درون ندارد، یک زندگی درونی ندارد چون بلندگوی تو است.
*صلاحیت معلمی را همه که ندارند اما جایگزین می‌شوند و سر کلاس می‌آیند و همان کار را انجام می‌دهند، ولی بدون هیچ عمق و کیفیتی.
پورمحمدرضا: گالری‌دارها، فیلمسازان، نقاشان در آن ماه‌ها این مساله را داشتند. نکته‌ای که آقای اصلانی می‌گوید خیلی نکته مهمی است، درست است که ما می‌گوییم هنر ولی در عین حال امکان معیشت و تداوم زندگی این آدم‌ها هم هست. یعنی چطور این آدم می‌تواند زنده بماند و کار کند؟ بهایش را می‌پردازیم.
*شاید فقط هم معیشت نباشد معیشت بخش مهمی است. یک بخش این است که شاید اگر کار نکند از بین می‌رود.
پورمحمدرضا: افسرده می‌شود.
اصلانی: تجربه‌اش را از دست می‌دهد.
*در واقع زنده بودنش به این است که این کار را انجام دهد حالا با هر کیفیتی.
اصلانی: تجربه در عمل گسترش می‌یابد. تجربه متوقف دیگر تجربه نیست و از میان می‌رود و لطمه بزرگی است.
اگر تقاضای ما از آدم‌ها بی‌عملی و کار نکردن تحت هر شرایطی باشد و این را بر مقاومت و مبارزه تفسیر کنیم، ولی آن آدم در انزوای خودش کوچک‌تر، تنهاتر و ناچیزتر شود برای ما یک وجدان معذب به همراه خواهد آورد
*باید بدون صفر و صد کردنش با وجوه مختلفش ارزیابی کرد.
پورمحمدرضا: ضمن اینکه یک نکته هم این است که من می‌فهمم بخشی از بهایی که پرداخت می‌کنیم قضاوت‌های قطعی است و ممکن است کلاً این تعبیر که وجود دارد تو را کنسل کنند. ولی شاید در یک نگاه گشوده‌تر هم بتوانیم به اصلاح تدریجی آدم‌ها... کسی که کار می‌کند یعنی تصمیم گرفته در چنین دورانی کار کند و چیزی را بسازد، بنویسد و برپا کند، باید به این هم فکر کنیم که این آدم هم در مسیر این تجربه و برپا کردن و ساختن، یک چیز بطئی است و او هم دائماً خودش را اصلاح می‌کند. ممکن است یک لحظه ساختن را کنار بگذارد و متوجه شود دیگر ممکن نیست. ممکن است شاخ و برگ‌های تازه یا جهت‌گیری‌های تازه‌ای به خودش بگیرد. می‌خواهم بگویم بنابراین کسی هم که کار می‌کند خود این را باید در مسیر ببینی. در نهایت در این بده‌بستان، کار کردن با سیستم یا کار کردن درون این بستر، تو چه تغییر و تحولاتی را از سر می‌گذرانی. برگردم به نکته‌ای که کمی قبل‌تر اشاره کردید. در نهایت فکر می‌کنم اگر تقاضای ما از آدم‌ها بی‌عملی و کار نکردن تحت هر شرایطی باشد، و این را بر مقاومت و مبارزه تفسیر کنیم، ولی اگر آن آدم که ما چنین تصویر ایده‌آلی را از او می‌خواهیم در انزوای خودش کوچک و کوچک‌تر، تنها و تنهاتر، ناچیز و ناچیزتر شود، فکر می‌کنم اگر خودمان از یک آینده خیالی به گذشته نگاه کنیم، برای ما یک وجدان معذب را به همراه خواهد آورد. نمی‌توانیم ساده از کنار این عبور کنیم که خواست ما به نابودی یک انسان، کسی که می‌خواست کار کند منتهی شده. عدم گشودگی ما به روی اینکه ببینیم این کار کردن چه مسیری را طی می‌کند، کار کردن را فقط یک چیز در نظر نگیریم، یک چیز قطعی در نظر نگیریم، کار کردن به معنای بودن با دیگری، با یک چیز نیست بلکه کلی می‌شود از کنارش کارهای مختلفی انجام داد. فاصله و مرز خودت را تعیین کنی. الان خیلی از آدم‌ها در این مملکت فیلم می‌سازند. آیا همه فیلم‌شان را در فجر نمایش می‌دهند؟ اجازه دهید یک گام جلوتر بروم. آدم‌هایی فیلم‌شان را در فجر نمایش می‌دهند، این مورد دوم چیزی است که اگر بخواهیم صادقانه بگویم من با این کار همدلی ندارم. گرچه راستش را بخواهید سعی می‌کنم سخت‌گیری و بی‌رحمی هم نداشته باشم چون در نهایت باید ببینیم این آدم چرا این تصمیم را گرفته. اما می‌خواهم بگویم در نهایت ۲۵ فیلمی هم که در فجر نمایش داده می‌شوند یکسان نیستند. خلل و فرج‌ها و واریاسیون‌های خودشان را دارند و نباید اینها را یک چیز واحد و یکه در نظر گرفت.
اصلانی: ما اصلاً سیاه و سفید نداریم.
*آقای اصلانی، شما هم در این زمینه صحبت کنید با اتصال به تعاریفی که دادید و چقدر هم درست بود. چقدر حق می‌دهید به کسانی که با هر ظرفیت شخصی متفاوت و با شرایط زندگی متفاوت و روحیات متفاوت در سیستم رسمی کار کنند. بعد از این ماجراها شما چه تلقی‌ای از آنها دارید؟
اصلانی: مساله بعدی به قول مائو، عقبنشینی فاتحانه است. اما اینها هیچ‌کدام راه‌حل‌های منجز نهایی نیستند. این هم یک راه‌حل است تو عقبنشینی فاتحانه داری تا دوران گذار برسد. مساله این است که من دلم نمی‌خواهد در آن موقعیت که قابل اشغال است باشم. موقعیتی که اشغال می‌شود، پس این موقعیت قابل اشغال بوده نه اینکه فقط آن موقعیت را اشغال کرده‌اند. آن موقعیت قابل اشغال است. احتیاجی نیست که من در آن مشارکت داشته باشم بگذارید اشغالگران اشغالش کنند. مساله بعدی این است که ما این عقبنشینی فاتحانه را به چه معنایی می‌گیریم. یعنی اگر عقبنشینی کردم این‌طور نیست که در خانه‌ام بخوابم. عقبنشینی کرد و مسیری را طی کرد و با تمام کشاورزان کار کرد و سربازانش را گذاشت که مزرعه‌های آنها را شخم بزنند و روستایی‌ها را حمایت کرد و آنها را جذب کرد. و به این صورت یک لشکر عظیمی ساخت که سیویل نبود، اما این لشکر عظیم در درازمدت بر لشکر سیویل پیروز شد. عقبنشینی فاتحانه به این معناست نه به معنای بی‌عملی. ما نمی‌توانیم بی‌عمل باشیم. همان‌طور که گفتم دست‌های ما دست‌های شیواست. ما شیواهای دوران خودمان هستیم. حتی انگشت‌های پای ما هم عمل می‌کند. ما فقط یک دست نداریم ۱۰تا انگشت هم داریم. اگر پنج‌تا دست داریم ضربدر ۱۰ کنید ببینید چه اتفاقاتی می‌افتد. اینها همه مساله است. تو عقبنشینی فاتحانه‌ات را به معنای بی‌عملی انجام نمی‌دهی بلکه تو عمل می‌کنی در حیطه‌های مختلف. حوزه‌هایت فرق می‌کند. اگر دانشگاه اشغال می‌شود آن دانشگاه دیگر اشغال‌شدنی است و دانشگاه نیست. بنابراین لزومی ندارد استاد بخواهد در آنجا در جمع اشغال‌شده‌ها قرار بگیرد. در واقع خود او یک دانشگاه است اگر او یک دانشگاه نباشد، اگر دانشگاهی دانشگاه نباشد دانشگاه نیست، اگر استادی خود دانشگاه نباشد، دانشگاه نیست. ما باید بتوانیم حوزه وجودی انسان...
یک فرد حوزه ایجاد می‌کند. نه اینکه یک فرد فقط یک مهره است. مهره نیست، او حوزه دارد. چه استاد دانشگاه باشد چه سپور محله. سپور محله هم یک حوزه دارد. اگر سپور یک محله را عوض کنند آن خیابان به شکلی که قبلاً تمیز می‌شده نمی‌شود. هر انسانی یک حوزه دارد. حوزه یک استاد دانشگاه و معلم مکانش نیست، خودش مکان و زمانش است. به همین جهت هرجا برود حوزه را با خودش می‌برد. در حوزه‌های قدیم هم همین‌طور بوده. ملاصدرا مکان نداشته و در منزل خودش درس می‌داده. یعنی ایوان خانه‌شان مدرسه‌شان بود نه جای دیگر. در مسجد و مدرسه و نظامیه درس نمی‌دادند. ایوان خانه‌شان لحظه‌ای بوده که می‌خوابیدند، و لحظه‌ای بوده که درس می‌دادند. ایوان خانه‌شان هم مدرسه بود، هم مهمانخانه، هم آشپزخانه، و هم مهمانسرا. باید بتوانیم ایوان خانه‌مان را به مهمانسرا، آشپزخانه، محل خواب، محل عشقبازی و درس تبدیل کنیم. اگر این کار را بکنیم جامعه ما مدنیت خودش را پیدا می‌کند. علت اینکه مدنیت ما مغشوش می‌شود این است که ما متصل به مکان‌ها شده‌ایم. مکان، فضا نیست. فضا انسانی است که قدرت گسترش دارد. یک معلم و استاد خود فضای دانشگاهی خودش است حتی در خیابان. راه رفتنش هم در خیابان باید بتواند درس بدهد، نه‌فقط کلامش؛ اینکه در خیابان چطور راه می‌رود. یک معلم مدرسه‌اش در جیبش است.
فیلم فیلمساز در جیبش است نه بیرون از آنجا و بنابراین یک فیلمساز را نه سرمایه و نه نظام‌ها محدود نمی‌کنند
*و به طریق اولی فیلمساز.
اصلانی: فیلمساز هم فیلمش در جیبش است نه بیرون از آنجا. بنابراین یک فیلمساز را نه سرمایه و نه نظام‌ها محدودش نمی‌کنند.
*عاملیتی دارد که کسی نمی‌تواند آن را از او بگیرد.
اصلانی: خانم مایا دارِن را هیچ‌وقت هالیوود نتوانست حریفش شود او حریف هالیوود شد. هالیوود مک‌کارتی که در آن بسیاری از سناریست‌ها خودکشی یا مهاجرت کردند. اما او مهاجرت نکرد و همراه با همسرش ایستاد و گفت من در سینمای شما نمایش نمی‌دهم. اما من فیلمساز هستم و تو نیستی. تو هالیوود را اشغال کرده‌ای و اگر هالیوود قابل اشغال شدن است پس جای من نیست. در واقع فقط این نیست که جایی اشغال می‌شود، آنجا اشغال‌شدنی است. تفاوت در این است.
*نکته مهمی بود. نوید جان اگر نکاتی را نگفته‌اید اضافه کنید.
پورمحمدرضا: می‌خواهم در کنار مثالی که آقای اصلانی از روسلینی زدند نمونه‌های دیگری را هم نام ببرم. مثلاً در فرانسه دوران ویشی، برسون فیلم می‌سازد. هانری ژرژ کلوزو فیلم می‌سازد. برسون اولین فیلمش را در همان دوره می‌سازد. هانری ژرژ کلوزو و ژاک بکر هم در همان مقطع فیلم می‌سازند.
اصلانی: نمی‌توانیم بگوییم چرا فیلم ساختی. باید بگوییم اول چگونه فیلم ساختی دوم اینکه این می‌تواند یک تجربه باشد که بعداً به درد بخورد. تجربه را با سرمایه یک ملت ساخته نه با سرمایه دولت. سرمایه مال ملت است.
*مهم این است که چه می‌سازی و چطور می‌سازی.
اصلانی: بچه‌هایی که به مرحله دانشگاه می‌رسند، از طرف جامعه کلی خرج می‌شود تا آنها به این مرحله برسند. و بعد او مهاجرت می‌کند.
*در واقع اصالت را به اینکه چطور می‌سازد و چه می‌گوید می‌دهید.
اصلانی: بله. و این چطور می‌سازد و چه می‌گوید در این زمان ممکن است نتواند اما تجربه‌ای که کرده در جای خودش بسیار مهم است و بعدها می‌تواند کاربرد مهم‌تری داشته باشد. ما فرد را نمی‌توانیم محکوم کنیم. دوران را می‌توانیم مثل دوران تلفن سفید ایتالیا که در تاریخ سینما نمی‌آید و فقط یک کلمه به نام دوره تلفن سفید وجود دارد. اما در همین تاریخ هم ویسکونتی عملکرد داشته و هم روسلینی. در همان دوران ویسکونتی اپرای ایتالیایی را احیا می‌کند. اپرای ایتالیایی و اپرای فرانسه حذف شده بود. ویسکونتی احیاگر اپرای ایتالیایی است و بعد فیلمساز می‌شود.
ما هیچ ساختنی را نمی‌توانیم محکوم کنیم
پورمحمدرضا: مثال دیگری که الان به خاطرم آمد تارکوفسکی در اتحاد جماهیر شوروی است. فیلم‌ها سرمایه دولتی دارند. منتها نکته این است که به آندری روبلف یا سولاریس چطور قرار است نگاه کنی.
اصلانی: ما هیچ ساختنی را نمی‌توانیم محکوم کنیم.
پورمحمدرضا: فرق فیلم ساختن با کارخانه تولید کفش هم در همین است. تو آنجا چون هزینه و بودجه‌اش را تامین می‌کنی می‌توانی خیالت راحت باشد که یکسری کفش متحدالشکل بیرون می‌آید با رنگ و شکلی که از اول انتظارش را داری.
اصلانی: در عین حال تِیست جامعه و پا را می‌شناسی و سایز ۷۰ نمی‌سازی. سایز باید ۴۰- ۴۲ باشد. سایز بچگانه و نوجوان مشخص است کفش سایز ۹۹ نداریم. ولی در فیلم می‌توانی سایز ۹۹ بسازی [با خنده] فرقی نمی‌کند سایز ندارد. مساله خیلی جالب‌تر است.
پورمحمدرضا: ولی به شکل مشابه با کارخانه تولید فیلم مواجه نیستیم. بودجه‌اش را هم که داشته باشی در نهایت ممکن است آن فیلم ضد خودت عمل کند. تارکوفسکی نمونه افراطی‌ای است که یاد می‌کنم. سینمای آمریکا یعنی آثاری که ذیل امضای کمپانی‌ها ساخته می‌شوند، در دهه‌های ۳۰ و ۴۰ در دوران رکود اقتصادی، ملودرام‌ها و موزیکال‌هایی که ساخته می‌شوند...
اصلانی: سایه‌های (شادوز) کاساوتیس هم در همان زمان ساخته می‌شود.
پورمحمدرضا: بله کاساوتیس در ابتدای دهه ۶۰.
اصلانی: یک نوع مککارتیسم است. هنوز هم مککارتیسم در سینمای هالیوود الگوهایش سر جایش است و از هالیوود حذف نشده.
ما نسخه مرگ هنرمند را صادر نمی‌کنیم/ زنده بودن یک اصل بنیادین است و ما نمی‌توانیم هیچ‌کس را از زنده بودن اخراج کنیم
*نتیجه‌ای که می‌توانم از این حرف بگیرم این است که به عنوان هنرمند هرکس باید فضاهای جدیدی ایجاد کند و با خودش فضاهایی را حمل کند. از هر فضای مساعدی هم بتواند استفاده کند. فضاهایی که تا به حال بود پیش‌بینی چنین فضای جدیدی را نکرده.
اصلانی: ما نسخه مرگ هنرمند را صادر نمی‌کنیم. مساله این نیست که هنرمند باید فوت کند تا برایش پرچم علم کنیم. در واقع بهترین سرخ‌پوست، سرخ‌پوست مرده نیست. بهترین هنرمند هم هنرمند مرده نیست. زنده بودن یک اصل بنیادین است. ما نمی‌توانیم هیچ‌کس را از زنده بودن اخراج کنیم. این حرف اشتباه است. هیچ صفر و صدی هم وجود ندارد. جهان خاکستری است و در این جهان خاکستری است که طیف‌ها را تشخیص می‌دهیم و برای هر طیفی یک بنیان ارزشی خاصی داریم. استاتیک یعنی همین. یعنی زیبایی‌شناسی امر نازیبا وگرنه استاتیک با بیوتی فرق می‌کند. بیوتی یعنی زیبایی آماده و استانداردشده. ولی استاتیک به معنی زیبایی نیست، به معنی زیبایی‌شناسی امر نازیباست. مثلاً شما در چهره یک پیرمرد پرچروک، چه زیبایی‌ای کشف می‌کنید؟ وگرنه یک زن جوان زیبا که زیباست، نمی‌توانیم چیزی بگوییم مگر اینکه بگوییم زشت است. درست عکس قضیه بگوییم آن وقت یک استاتیک دیگر به وجود می‌آوریم. در تاریخ هم همین مساله است که استاتیک کجاست. مثل مسیح که وقتی سگ بوگندو را می‌بیند همه روی برمی‌گردانند و او می‌گوید چه دندان‌های زیبایی دارد. باید این دندان‌های زیبا را ببینیم. نباید بگوییم اینها تجربه نمی‌کنند، تجربه تکنوکراتیک و تکنولوژی می‌کنند. همه دستاوردهای سرمایه ملت است. این دستاوردها را نمی‌توانیم نادیده بگیریم.
پورمحمدرضا: من همیشه به دوگانه عمر و تاریخ فکر می‌کنم. به این معنا که فکر می‌کنم تو مادامی که در چنین ادواری زندگی می‌کنی، با انواع و اقسام محدودیت‌ها، موانع، گاهی اوقات ظلم‌های آشکار، و همیشه به عمر ناچیز خودت نگاه می‌کنی و حسرت می‌خوری.
اصلانی: به قول سعدی «عمر دو بایست».
زمانه عسرت و دوران کنترل از مهاجرت و رفتن و شکست خوردن استقبال می‌کند
پورمحمدرضا: ولی متاسفانه اینجا... وقتی به مهاجرت ایرانی‌ها فکر می‌کنم، یک زمانی می‌گفتیم مهاجرت بچه‌های جوان‌تر. ولی الان شامل نوجوان‌ها و میانسال‌ها شده است. مدام پیش خودت می‌گویی طرف به همین محدوده محدود عمر نگاه می‌کند. به چیزی که باقی مانده و می‌گوید این را باید روی دوشم بگذارم و ببرم. لااقل این را نجات بدهم یا دست‌کم از چیزی که می‌دانم کار نمی‌کند بیرون بکشمش. اینکه چه چیزی انتظارم را می‌کشد، می‌توانم کمی امیدوار یا خوش‌بین باشم. در نهایت فکر می‌کنم زمانه عسرت و دوران کنترل اتفاقاً از این مهاجرت و رفتن و شکست خوردن استقبال می‌کند.
اصلانی: از عقبنشینی استقبال می‌کند.
وقتی مدیوم پرسروصدا و پر ریخت و پاشی مثل سینما در یک دوره جوابت را نمی‌دهد، اگر به اندیشه یا سایر هنرها متصلش کنی شاید بتوانی به چیز دیگری پناه ببری
پورمحمدرضا: چون خیالش راحت است، چیزی نمی‌بینم صدای مخالفی و جنب و جوشی. اما شاید عمر زورش به آن نرسد. آدمی با همین عمر ناچیز و محدود بگذارد و برود. جایی تسلیم بشود اما در نهایت تاریخ رسوایش می‌کند. فراموش نکنیم خیلی از اوقات، خیلی از جزئیات یا نکات ریزبافتی که درباره چنین ادواری داریم، بعدها افشا شده. به یک چیزی فکر می‌کنم کیوان عزیز، مثلاً فکر می‌کنم در تاریخ معاصر ما یک تصوری بوده که از سال ۵۷- ۵۸ صدای یک آدمی که فکر می‌کنم در تاریخ معاصر ما صدای مهمی بوده خاموش شده و ما این عمر را خاموش کرده‌ایم. به شاهرخ مسکوب فقید اشاره می‌کنم. از او صدایی درنمی‌آید اینجا هم که دیگر نیست، دور از ایران در تبعید و غربت و صدای خاموش‌شده، عمری که گذاشته و رفته. انگار که خیالت از این بابت راحت است. اما وقتی در یک گستره تاریخی نگاه می‌کنی این‌طور نیست، بلکه افشا می‌کند. به دلیل اینکه همان چیزی که آن لحظه جلوی چشم تو نیست او (مسکوب) هم دیگر چاره‌ای ندارد. در واقع تنها دارایی‌اش می‌شود روزنوشته‌های خودش. می‌خواهم پیوندی بزنم به حرفی که کمی قبل‌تر آقای اصلانی زد. وقتی مدیوم پرسروصدا و پر ریخت و پاشی مثل سینما در یک دوره جوابت را نمی‌دهد، اگر به اندیشه یا به سایر هنرها متصلش کند شاید بتوانی به چیز دیگری پناه ببری. به شعر و نقاشی اشاره کردند. به یک چیز فردی‌تر و محدودتر که این‌قدر ریخت و پاش ندارد، گران نیست و تولید شخصی‌تری می‌تواند داشته باشد. مسکوب روزنوشت‌‌های خودش را دارد. هیچ‌وقت دهه ۶۰ زمانی که کسی در خود دهه نفس می‌کشد قادر نیست «روزها در راه» را بخواند. بنابراین فکر می‌کند؛ بدون خلل و فرج جلو می‌روی، همگونی، پروپاگاندای خودت را داری و غیره و غیره. اما ۲۰، ۳۰ سال بعد است که یک سند یا نوشته و اثری، برای من «روزها در راه» که اثر هنری است، از راه می‌رسد و تو را به تو نشان می‌دهد. شیوه‌ای که رفتار می‌کردی. شیوه‌ای که دیگران را می‌دیدی. دیگران را بالا می‌بردی یا حذف‌شان می‌کردی. بنابراین زمانه عسرت و دوران کنترل همیشه نمی‌تواند به این مفتخر باشد که چیزی نمی‌بینم، جنب و جوشی در کار نیست، جنبنده‌ای در کار نیست، صدایی در کار نیست و هرچه بوده محدود عمرها، کمیت عمرهایی بوده که گذاشته و رفته و برای من مزاحمتی ایجاد نمی‌کند. حتماً در آینده دور یا نزدیک...
*تاریخ حریفش می‌شود.
پورمحمدرضا: دقیقاً و آنجاست که متوجه می‌شود اینکه چیزی نمی‌دیدی، جنبنده و جنبشی نمی‌دیدی به این معنا نبوده که جنبنده و جنبشی در کار نبوده.
اصلانی: جامعه همیشه پویاست.
پورمحمدرضا: در کار بوده و تو نمی‌دیدی، در واقع تو به واسطه فیلترهای متعدد خودت نمی‌دیدی. تو به عمر محدود آدمی و کمیت اینها دلخوش بودی ولی کیفیت تاریخ را دست‌کم گرفته بودی و این چیزی است که می‌تواند تو را فاش کند.
*آقای اصلانی خیلی استفاده کردیم. نوید عزیز خیلی ممنونم. من خیلی از این بحث لذت بردم، امیدوارم شما که ما را دیدید هم به اندازه من لذت برده باشید. به نظرم بحث خیلی خوبی بود و خداحافظی می‌کنم. وقت‌تان بخیر.
تصویر: بهنام افشاری، مهرداد آلادین
تدوین: بهنام افشاری
البته منظورتان از جهانبینی چی باشه اگه واقعا جهان بینی وسوادداشته باشند خوبه امااگرجهانبینی موردنظرشمایعنی خیانت بیگانه پرستی بیشرفی باشد که الحمدلله همه هنرمندانمون دارن